Nel 1986 Paco De Lucia era fresco del grande successo internazionale riscosso con il super-trio di virtuosi immortalato nel concerto assieme a John McLaughlin e Al Di Meola del disco live Friday Night in San Francisco, ma anche il pubblico più vasto aveva avuto modo di ammirarlo nel film Carmen Story di Carlos Saura. Era il grande innovatore del flamenco ed era pronto a esplorare ancora.
Nell’intervista di Griselda Ponce de Leòn pubblicata sul terzo numero di Chitarre nel giugno 1986 viene fuori l’immagine composita di un gitano moderno, sempre pronto a imparare e dotato del coraggio necessario per proporre una musica che si distacca parzialmente dalla tradizione per contaminarla sapientemente.
Nei 30 anni seguenti Paco porterà avanti con coerenza questa sua missione di ambasciatore consapevole della musica della sua terra, lasciando dietro di sé, al momento della scomparsa nel 2014, un’immagine fra le più nitide e scintillanti nel mondo della chitarra moderna, strumento cui ha donato momenti indimenticabili.
Al Di Meola, John McLaughlin e Paco De Lucia Photo by F. Antolín Hernandez Para Nunca Jamás – CC BY 2.0
Cosa ha rappresentato per te la collaborazione con Santana, Larry Coryell, John McLaughlin, Al Di Meola?
Sono esperienze molto positive, perché io provengo da un circolo molto chiuso com’è quello del flamenco, con delle tradizioni molto forti.
Avere avuto la possibilità di suonare con gente di un mondo molto diverso dal mio, di un mondo che ha un’ottica della musica totalmente diversa da quella della mia gente, mi ha dato la possibilità di aprire la mente a nuove esperienze e di trovare nuove strade.
In questo modo – pur rimanendo sempre un chitarrista flamenco – ho potuto portare alla mia tradizione nuove scale, nuove armonie, nuovi orizzonti.
In tema di collaborazione con artisti provenienti da altre esperienze o correnti musicali, come sono i tuoi rapporti con John Williams?
È mio amico … prima di formare il trio con McLaughlin e Coryell si era pensato a John Williams, McLaughlin e me. Ma Williams non accettò, dicendo di non essere un ‘improvvisatore’; gli risposi che non lo ero neanch’io, ma che mi sarei buttato a capofitto per diventarlo…
A quell’epoca non sapevo improvvisare, ma volli tentare, perché mi interessava capire quale sensazione si prova a non sapere cosa uscirà dalla propria mente, dalle proprie mani: la sensazione del rischio, la paura del ridicolo, l’emozione di provocare uno scandalo.
Questa sensazione non la conosce, non può mai conoscerla, un chitarrista classico o flamenco di tipo tradizionale.
Con John Williams abbiamo parlato moltissimo dell’improvvisazione. Ci siamo ubriacati parlandone una notte intera.
Lui sosteneva che non è necessario improvvisare sul palcoscenico quando si può comporre e studiare comodamente a casa per poi eseguire alla perfezione in concerto.
Insomma non abbiamo trovato un accordo: per me rimane importante la sensazione del rischio…
Quindi i musicisti di flamenco tradizionale non improvvisano molto?
Nel flamenco si improvvisa, ma in modo ritmico più che sui passaggi melodici. Negli schemi del jazz c’è una melodia nota a tutti i musicisti, che serve da ‘codice’; c’è poi un giro di accordi che si ripetono e c’è un ‘ponte’ che serve per dare l’entrata al successivo improvvisatore.
Nel flamenco invece non c’è un ordine. È l’anarchia pura.
Due chitarristi si mettono a suonare e suonano guardandosi tutto il tempo negli occhi, nelle mani, per cogliere le mutazioni che di volta in volta introducono su una base armonica molto semplice.
Mentre ascoltavamo il concerto ci siamo posti molte domande: una di queste è se leggi la musica e quale importanza ha questo per te.
No, non leggo la musica. Per esempio, ho sempre desiderato molto suonare qualche composizione di Manuel de Falla, perché fin dall’infanzia lui è stato per me come un dio. La musica di de Falla è infatti flamenco, un flamenco evoluto, colto.
In tutte le sue melodie, in tutto il suo messaggio c’è l’Andalusia, c’è Cadice, la mia terra. Avevo molta voglia di suonare la musica di de Falla, ma non la volevo suonare ‘a orecchio’, perché non sarebbe stato giusto.
E allora, non sapendo leggere la musica, ho preso un metodo di solfeggio da una parte e lo spartito dall’altra, e mi sono messo a decifrare quel che significava ogni segno.
Riuscivo a leggere un accordo, sei note al giorno, magari anche con l’aiuto del disco perché non conoscevo la divisione ritmica!
Ci sono voluti circa otto, nove mesi e alla fine sono riuscito a imparare alcune cose, ma siccome poi non ho avuto modo di suonarle spesso, dopo poco tempo avevo dimenticato quasi tutto.
Paco de Lucia in Carmen Story di Carlos Saura
Un messaggio, quindi, per coloro che suonano a orecchio sul valore dell’imparare gli elementi di lettura musicale?
In Spagna si dice che «il sapere non occupa spazio». Credo che sia essenziale conoscere la musica: io ne sento la mancanza, molte volte mi sento limitato, quasi sempre legato, impacciato perché mi piacerebbe conoscere la musica.
Ma io non sono andato a scuola: ho frequentato la scuola primaria fino a undici anni, poi ho cominciato a suonare la chitarra come professionista.
Così non ho potuto acquisire la disciplina, la capacità per mettermi a imparare. E poi subentra una pigrizia enorme… ma riconosco che conoscere la musica è essenziale, sì, veramente essenziale.
D’altro canto, se hai un buon orecchio e sei attorniato da gente che conosce molta musica, allora con il loro influsso è possibile imparare molte cose.
Ma c’è una cosa molto importante: quel che fa chi non conosce la musica è sicuramente originale, perché non segue i canoni di chi ha imparato le regole. Quando vai a scuola ti insegnano una serie di canoni che poi, inconsciamente, finisci per applicare. Il musicista ‘a orecchio’, invece, possiede più originalità.
Paco de Lucia nel 1972 con Juan el de la Vara Photo by Cachava – CC BY 1.0
Come è nato il tuo amore per la chitarra?
Ho imparato a suonare per necessità di sopravvivenza, perché dovevo guadagnare soldi per vivere. Sono nato in una famiglia molto povera e un giorno mio padre mi ha detto: «Io non ti posso pagare più la scuola; devi lavorare. Ma c’è una cosa che puoi fare bene: suonare la chitarra!».
Mi sono rinchiuso a studiare otto, dieci ore al giorno e in poco tempo ho cominciato a lavorare. Non avevo nessuna consapevolezza rispetto alla chitarra, alla musica, a niente: l’unica mia consapevolezza era di guadagnare denaro per la mia famiglia.
Ma quando ho cominciato a mangiare, a sentirmi più o meno sicuro sotto l’aspetto della sopravvivenza, allora sì, mi si è posto il problema della musica, cioè il problema di accontentare lo spirito.
Accontentare la pancia era stato molto più facile.
Photo by JavidBaku – CC BY-SA 4.0
Che cos’è per te il duende flamenco?
Per Garcia Lorca, ma anche nell’Andalusia flamenca, ‘duende’ è l’ispirazione. È uno stato nel quale, all’improvviso, ti elevi e senti come se stessi fluttuando. È una sensazione molto bella, come di estasi, che io ho sentito a volte improvvisando.
Quando la senti è qualcosa di incredibile: ed è proprio lì, quando «t’impicchi», come diciamo noi, quando ti coglie l’ispirazione, che senti ad un tratto come qualsiasi nota che suoni sia dentro l’armonia, e tutto fluisce in modo naturale senza nessun timore di sbagliare, di uscire fuori. È una cosa molto bella.
Garcia Lorca diceva che la chitarra «parla». A te cosa dice?
La chitarra è un veicolo. Un veicolo attraverso il quale il musicista dice qualsiasi cosa. Chi parla è il musicista, l’artista. La chitarra non è altro che… uno strumento!
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