Cari MusicOffli, nel precedente articolo abbiamo visto che si formano “naturalmente” (e alcune volte anche “artificialmente”, mediante il ragionamento enarmonico) gli accordi di Settima di Dominante su determinati gradi delle armonizzazioni delle principali scale (Maggiore, Minore Naturale, Minore Armonica, Minore Melodica e Maggiore Armonica). È chiaro però che, dato proprio il ruolo diverso che occupano all’interno delle varie armonizzazioni, ognuno di questi accordi di settima di dominante si appoggerà rispettivamente ad una scala di riferimento diversa.
È appunto qui che entrerà in gioco la questione dei vari “modi” di suonare lo stesso accordo (o almeno, quello che apparentemente sembrerebbe essere lo stesso accordo)! Prima di analizzare la funzione di ogni singolo accordo di settima di dominante, è dunque opportuno fare delle importanti premesse, che non dovremo dimenticare mai di tenere in considerazione. Le differenze tra ogni singolo grado e la definizione di “MODO” In primo luogo è chiaro che armonizzando ogni grado di scala a 4 voci (quindi con l’esclusivo utilizzo di 1 . 3 . 5 . 7 per ogni grado della scala), si potrebbe apparentemente notare la presenza di alcuni gradi uguali tra loro (ad esempio V7 della scala minore armonica = V7 della scala minore melodica) o, ancor peggio, si potrebbe essere indotti a pensare superficialmente che due accordi della stessa specie (ad esempio Dmin7 II scala maggiore e Emin7 III scala maggiore) non presentino alcuna differenza.
In realtà, se per ogni grado da armonizzare prendessimo in esame non soltanto le note costitutive dell’accordo ( 1 . 3 . 5 . 7 ) , ma anche le relative tensioni ( 2 . 4 . 6 ), si avrebbe la reale percezione che realmente ogni grado della scala (di ogni scala) genera un unico e un solo accordo . Eccezion fatta per i gradi della Scala minore naturale (per cui si parla infatti di relativa minore, potendosi quasi considerare come un rivolto stesso della scala Maggiore), ogni singolo grado delle 3 principali scale (Maggiore, Minore Melodica e Minore Armonica) va quindi considerato nella sua interezza come un “mondo” a sé stante, capace di generare le sue peculiari sfumature sonore, semplicemente sviluppando il suo potenziale tensivo. Sommiamo dunque alle note dell’accordo 1 . 3 . 5 . 7 le tensioni 2 . 4 . 6 ( che all’ottava prendono il nome di 9 . 11 . 13 ). Procedendo alla formazione dell’accordo (per salti di terza), assistiamo alla sua progressiva estensione. Come una sorta di “processo evolutivo”, l’accordo si inizierà a svelare, partendo da 3 voci (il suo sviluppo minimo) per concludere a 7 voci (il suo sviluppo massimo). Giungeremo così ad un sistema verticale 1 . 3 . 5 . 7 . 9 . 11 . 13, che va considerato nella sua interezza come una sorta di “visione tridimensionale” della stessa scala, che invece rappresenta la “visione lineare”, che chiameremo orizzontale.
Questa è una “forma mentis” essenziale per concepire la Musica nel suo pieno sviluppo armonico e melodico: per una scala esiste solo un possibile accordo, che si genera dalla scala stessa. Viceversa, per un accordo esiste solo una possibile scala, che deriva dall’accordo stesso. Entrambi hanno lo stesso DNA, sono costituiti da 7 voci identiche, suonano “nello stesso modo” e hanno il medesimo ruolo nel contesto armonico. Non commettiamo dunque l’errore di considerare un IV della scala maggiore uguale ad un I della stessa, solo perché leggiamo a quattro voci la sigla Maj7, perché scopriremmo, nell’estendere l’accordo alle tensioni superiori, che l’undicesima del primo grado è diversa dall’undicesima del quarto (che è #11), e che i due accordi, se sviluppati, non solo “suonano” in un modo diverso, ma hanno anche un ruolo completamente diverso all’interno del contesto armonico!
Se dunque volessimo esprimere al meglio il mondo sonoro (il “colore”) di un quarto grado della scala maggiore, dovremmo estrapolare dall’ estensione a 7 voci dell’accordo stesso ( 1 . 3 . 5 . 7 . 9 . #11 . 13 ) la sua specifica scala: 1 2 3 #4 5 6 7. Per questo motivo, ritengo che sia opportuno parlare di modo, come espressione dell’intrinseco rapporto tra scala e accordo, definendo quindi la scala modale come una scala inscindibilmente legata al “suo” accordo e alla sua stessa natura tensiva. Un facile sistema per la visualizzazione dei modi È importante notare che, tra tutte le scale e tra tutti i modi generati da esse, la Scala Maggiore è l’unica scala che a partire dalla Tonica, è costituita sempre e solo da intervalli Maggiori e Giusti. Il modo “neutro” per eccellenza (ovvero quello che non presenta nessuna alterazione, né tra le note dell’accordo né tra le sue tensioni, e che mantiene tutti gli intervalli a partire dalla fondamentale sempre maggiori o giusti) è il modo ionico, che dunque coincide con il primo grado della Scala Maggiore. Presenta infatti, partendo dalla Fondamentale, degli intervalli di:
- Seconda Maggiore
- Terza Maggiore
- Quarta Giusta
- Quinta Giusta
- Sesta Maggiore
- Settima Maggiore
Come si evince dalla figura 3, ho simbolicamente utilizzato le prime tre corde della chitarra (partendo dal mi basso) e ho applicato le note sotto forma di gradi, rispettandone l’esatta collocazione sulla tastiera. Questa semplice visualizzazione ci permetterà di cogliere più facilmente la variazione di alcuni gradi dalla posizione di partenza “neutra”.
Nelle successive visualizzazioni tutti i gradi della scala che non saranno più collocabili nella loro “casella naturale” verranno preceduti dal suffisso b o # e verranno prontamente spostati nel tasto precedente o successivo. Il “Modo Neutro” per gli accordi di settima di dominante A questo punto, ai fini della nostra indagine sull’accordo di settima di dominante, ritengo opportuno considerare come punto di partenza Armonico/Modale il modo Misolidio, ovvero il modo generato dal dominante che si crea armonizzando il V della scala maggiore. Sarà questo d’ora in poi il nostro “modo neutro” per eccellenza, in quanto è l’unico accordo di settima di dominante a presentarsi con tutte le tensioni non alterate e sarà un ottimo termine di paragone rispetto agli altri accordi di settima di dominante (che si formano sugli altri gradi delle altre scale) che, invece, presenteranno sempre delle differenze nelle estensioni superiori. Il modo generato dall’accordo di settima di dominante costruito sul V grado della scala maggiore si presenta dunque così: 1 . 3 . 5 . b7 . 9 . 11 . 13.
Sarà quindi il modo Misolidio il nostro tramite per analizzare tutti gli altri modi applicabili sugli accordi di dominante.
Per un confronto più immediato farò partire tutte le visualizzazioni delle scale che analizzerò nel prossimo articolo, dalla nota G posta al terzo tasto della corda E basso, immaginando quindi che tutte le scale vadano ad operare su un “virtuale” G7 , che di volta in volta acquisirà (o perderà) le tensioni alterate che lo contraddistinguono, in base alla sua posizione e al suo ruolo nel contesto armonico.Luca Galeano
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