Di primo acchito il chitarrista medio pensa alle scale da utilizzare, anzi, pensa e cerca la scala più semplice possibile per poter accumunare tutta la progressione di accordi e poter così dare libero sfogo all’estro e all’istinto, muovendosi lungo la tastiera senza pensare a nulla, tantomeno alla progressione armonica.
In realtà le scale dovrebbero essere un po’ scontate, nel senso che queste rappresentano semplicemente la tonalità del brano… Ma quel brano, in quella determinata tonalità, ha una precisa progressione di accordi e contiene una precisa melodia (tema), elementi che creano un legame indissolubile e generano l’unicità del brano stesso.
Conseguentemente anche la nostra improvvisazione, se terrà conto della progressione di accordi e del tema, potrà rivelarsi originale e unica.
Prendiamo in considerazione la ben nota progressione IIm7, V7, IMaj7 (che contiene tre delle specie armoniche più comuni, utilizzate e onnipresenti). Potenzialmente, tutte le note della scala che hanno generato gli accordi stessi, possono essere utilizzate durante un’improvvisazione per suonare melodicamente sopra alla progressione.
Possiamo quindi ricavare una semplice riflessione, che suonare con la scala è semplicemente limitante nei confronti della progressione di accordi. Quindi concepire gli arpeggi degli accordi all’interno dei modelli di scala, permetterà di sviluppare un pensiero musicale, che metterà al centro dell’attenzione il rispetto dell’accordo, mentre le note della scala saranno un veicolo e strumento di colorazione del fraseggio, che avrà quindi una direzione melodica sempre nei confronti dell’accordo e dell’armonia.
Vediamo quindi la scala di C maggiore in una singola porzione di manico: sarà poi compito di ognuno, espandere queste note su tutta la tastiera, attraverso i box di scale conosciuti.
Nella stessa porzione, attraverso le stesse note della scala di C maggiore, potremmo individuare e selezionare le note che compongono gli accordi della progressione.
Potremmo quindi ricavare i seguenti arpeggi.
In questo esempio prendiamo in considerazione il Dm7, in cui l’arpeggio dell’accordo contemplerà le note D – F – A – C.
Ora nello stesso box possiamo individuare le note che compongono l’accordo di settima di dominante, G7, formato dalle note G – B – D – F.
Infine vediamo le note dell’arpeggio di CMaj7, cioè C – E – G – B.
Ora che abbiamo tracciato la mappa degli accordi attraverso la scala, possiamo prendere in considerazione un fraseggio melodico che si appoggia totalmente all’armonia e sarà quindi costituito prevalentemente dalle note degli arpeggi come il prossimo esempio.
L’alternativa è l’utilizzo della scala tonale, che veicola, conduce e risolve sulle note dell’arpeggio come vediamo di seguito.
Questa pratica di separare l’uso della scala da quello dell’arpeggio, permette di colorare e contestualizzare scale differenti alla stessa forma di accordo.
Prendiamo per esempio il Dm7: potremo contestualizzare una frase Dm blues o minore naturale, oppure dorica o minore armonica, sempre però rispettando e suonando intorno all’arpeggio di Dm.
Nel prossimo esempio sono utilizzate scale fuori dal contesto tonale di C maggiore, in quanto sul Dm7 e sul G7 utilizzeremo la scala di D minore melodico, che ci rende disponibile così la settima maggiore sull’accordo minore (C#) e la sesta maggiore (compresa nella minore melodica), che è comunque la caratteristica del modo dorico (B); mentre sull’accordo di G7 questa scala renderà disponibile il modo misolidio, con la 4#/11# o lidio di dominante, quindi un modo maggiore con la quarta eccedente e la settima minore.
Infine, sull’accordo di CMaj7 viene abbinata la scala di G Maggiore, così da rendere disponibile il F# (4#/11#) e confezionando così i suoni per comporre il modo lidio.
Di conseguenza, come con le scale possiamo ottenere differenti colorazioni grazie alla “super imposizione” (che decontestualizza l’accordo e la sonorità dalla tonalità d’impianto), anche con gli arpeggi si può ottenere un effetto simile, semplicemente abbinando arpeggi differenti, che rendono disponibile le note che interessano all’ottenimento di una determinata alterazione.
Proseguendo sulla progressione, andiamo a incontrare l’accordo di dominante (G7), che ci permette di trasportare la tensione.
Siccome abbiamo reso il fraseggio più “teso” sull’accordo di Dm7 (contestualizzandolo alla sonorità frigia, intendendo quest’accordo come appartenente alla tonalità di Bb maggiore), l’accordo di dominante non dovrebbe rilassarsi rispetto all’accordo di preparazione.
Introduciamo quindi una nuova sonorità, prendendo l’arpeggio dell’accordo e alzando di un semitono la fondamentale dell’accordo (da G a Ab): in questo modo otterremo una successione interamente per terze minori (Ab, B, D, F), che conferisce la sonorità diminuita.
Infine, consideriamo l’accordo di CMaj non come primo grado della tonalità appunto di C maggiore, ma come IV grado della tonalità di G maggiore, rendendo così disponibile la sonorità lidia, caratterizzata dalla quarta eccedente (11#), che in tonalità risulta essere il F#, disponibile a G maggiore e che rende lidia la sonorità su CMaj7.
In questa lezione mi sono limitato a contestualizzare gli arpeggi alla tonalità.
Poi va da sé, che nel proprio fraseggio bisognerebbe sempre interessarsi attraverso l’analisi melodica, a cosa succede nella relazione tra il tema e l’accordo, in modo da decidere quante note della melodia far sbucare nella nostra improvvisazione o quanto viaggiare in “astratto” per ridipingere un nostro orizzonte sonoro.
In questo articolo ho voluto portare all’attenzione una pratica tanto cara ai chitarristi, che sentono l’esigenza di maturare e crescere come musicisti, invitando a pensare a cosa accade in un brano, fin nel più piccolo particolare. Questo potrà far crescere e allargare i propri orizzonti musicali e arricchire di particolari melodici le proprie improvvisazioni e composizioni, senza limitarsi alla più semplice tonalità.
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