Studiamo Sonny Stitt e Dizzy Gillespie con la chitarra

Il solo che andremo ad analizzare quest'oggi è del grandissimo Sonny Stitt, uno dei talenti più grandi affermatisi sul sax tenore negli anni '50 in quella scena jazzistica che prende l'eredità del be bop e si tramuta in Hard Bop.

Il solo che andremo ad analizzare quest’oggi è del grandissimo Sonny Stitt, uno dei talenti più grandi affermatisi sul sax tenore negli anni ’50 in quella scena jazzistica che prende l’eredità del be bop e si tramuta in Hard Bop.

Il brano è anche questo, come quelli visti nelle precedenti puntate uno standard superclassico, “On the sunny side of the street” ed è contenuto in un album fantastico, Sonny side up del leggendario Dizzy Gillespie.
A completare questo fantastico tridente di solisti, Sonny Rollins.

Il solo inizia con delle note lunghe nelle prime due misure, che ci fanno però sentire immediatamente il cambio degli accordi.
A battuta tre abbiamo invece la presenza di un arpeggio che parte in levare, dalla settima maggiore e che comprende anche la presenza della sesta. Successivamente ecco una piccola frase dove il sassofonista costruisce una piccola melodia con le note di E7b9 per poi arrivare su Am7, anche qui suonando esclusivamente note dell’accordo.
Su D7 ecco il primo raddoppio di Sonny Stitt, arte in cui lui è sicuramente uno dei maestri più indiscussi dell’epoca. Una frase che utilizza le note di D7, suonata in maniera scalare a sedicesimi.

La frase successiva invece, che comprende il II V ed il turn around porta alla nuova A è estremamente più complessa. In essa troviamo tutto il vocabolario hard bob che si è sviluppato in quegli anni, suonato in maniera estremamente rigorosa da Stitt, dove troviamo la presenza di approcci cromatici, utilizzo di frammenti di scala, enclousurs (circondamenti) e terzine di semicrome.

A misura nove e a misura dieci ecco nuovamente due frasi suonate a sedicesimi, dove vengono eseguite le scale corrispondenti agli accordi. Ancora una volta importante notare l’utilizzo perfetto dei cromatismi e delle terzine di semicrome che “spezzano” dal punto di vista ritmico, soprattutto sull’accordo di E7(b9).
Il resto del solo, che parte dalla misura successiva e che chiude le prime due “A”, è invece caratterizzato da un andamento ritmico più incentrato sulle crome e dal punto di vista melodico sull’uso degli arpeggi.
Questo momento di “respiro” metterà ancora più in risalto le prossime frasi sulla B, tutte eseguite a sedicesimi.

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Sul II-V a battuta 17 e 18 la soluzione adottata dal punto di vista melodico è un grande must della tradizione jazzistica. Viene infatti eseguita, anche con l’utilizzo di cromatismi, una scala minore melodica del secondo grado, su entrambi gli accordi. Ed ecco che così abbiamo Gmin melodica che suona benissimo sia sul II che sul V, con la settima maggiore della scala (F#) che è sempre suonata in levare, come approccio per la nota G.

A misura 19 ecco invece un bellissimo cliché. Una serie di “circondamenti” delle note della triade. Le note “puntate” nei quattro movimenti della misura, sono la terza, la quinta e la fondamentale.
Di ognuna di queste viene suonata prima la nota diatonicamente superiore, poi viene eseguita la nota della triade, dopo la nota un cromaticamente sotto e dunque di nuovo quella dell’accordo.
Il pattern viene poi appunto spostato seguendo le note fondamentali che ci danno il suono di F maggiore.
La frase termina con dei salti di quarta e di quinta che fungono da approccio diatonico per le note della triade.

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Nella misura successiva su Amin7, troviamo l’utilizzo in contemporanea sia della scala minore melodica che di quella dorica, in quanto sono presenti sia la settima maggiore (G#) e la settima minore (G) con utilizzo dal punto di vista ritmico di terzine di semicrome suonate in maniera legata, in modo da dare più fluidità alla frase.
Sulla chitarra il modo migliore per avvicinarsi a quella tipologia di sonorità, è sicuramente quella di utilizzare la tecnica dello sweep picking.

Sul quinto grado, D7, invece abbiamo una nuova frase suonata a sedicesimi, in maniera estremamente scalare, che termina sulla battuta successiva.
Nella seconda parte della misura abbiamo un cambio dal punto di vista ritmico, con l’utilizzo di terzine, che rompono con l’andamento serrato dei sedicesimi avuto per tutta la durata del “B”.
Dal punto di vista melodico invece troviamo anche l’utilizzo di alterazioni sull’accordo di G7, come Ab (nona bemolle) e Bb (nona diesis se pensiamo che enarmonicamente è un A#) che gli conferiscono la sonorità superlocria.

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Nelle prime due misure dell’ultima “A” vengono ancora una volta suonate le note della scala, unite all’utilizzo di cromatismi con una varietà di figurazioni ritmiche.
A battuta 27 troviamo un arpeggio d F maj7 che culmina sulla nona diesis del V grado alterato (E7 in questo caso). Qui parte una piccola cellula melodica che sposta in maniera cromatica la nota d’arrivo, lasciando inalterate quelle di partenza e che “atterra” su G (nona diesis), G# (terza maggiore) e infine su A (fondamentale del nuovo accordo).

Tra battuta trenta e trentuno invece abbiamo l’ultima frase di quest’incredibile solo, che però è veramente molto simile a quella che abbiamo trovato a misura sette, solamente che è eseguita a crome invece che a semicrome.
Da menzionare a mio avviso infine, l’ultima nota sul quale Sonny Stitt termina il suo solo, ovvero un Bb, che da un effetto molto bluesy alla chiusura.

Repetita Iuvant…
(Analisi sintetica del materiale ritmico, armonico e melodico utilizzato)