La chitarra di Jim Hall, eleganza e fantasia al potere

L’analisi di oggi verterà sul primo chorus di solo di Jim Hall sul brano “Poor Butterfly”, brano tratto dal disco del sassofonista Paul Desmond, Glad to be Unhappy (1964).

Prima di entrare nello specifico, mi sento di consigliare (come per tutti i brani visti fino a qui) l’ascolto dell’intero album, per comprenderne tutte le sfumature e i colori a cui facevano uso questi straordinari artisti .
È inoltre interessante notare come ognuno di questi grandi comunichi in maniera emotivamente forte e sempre in maniera personale. Pur restando tutti in un linguaggio comune, ognuno ha del suo, ha le sue idee sull’improvvisazione, così come nel comping, nella scelta dei voicing, delle frasi ecc.

Nello specifico è interessante notare come l’atmosfera dell’esecuzione di questo standard (il brano è infatti del 1916), sia molto diversa da quella dello standard eseguito da Wes Montgomery nella puntata precedente, dello stesso brano suonato dal quintetto di Cannonball Adderley di qualche anno prima (1959). Sono tutti giganti del Jazz che si confrontano con la tradizione del “Songbook” americano, ma ognuno ci mette del suo.

Addentriamoci, dopo questa breve premessa nell’analisi del solo di Jim Hall, uno dei più grandi chitarristi Jazz di tutti i tempi, un vero faro per tutti gli amanti della sei corde che in seguito sono diventati anch’essi delle leggende (Pat Metheny, giusto per citarne uno).

La prima frase del solo parte in anacrusi sull’ultimo quarto della struttura. Sul II grado (Bbmin7) Jim Hall suona subito un intervallo di sesta minore, per poi eseguire una quartina dove aggiunge il suono della nona. Il La, ovvero la settima maggiore dell’accordo viene utilizzato come approccio cromatico sull’ultimo sedicesimo per il Si bemolle della secona misura.
Abbiamo visto molte volte questa soluzione di trasformare la scala minore “dorica” al quale corrisponde l’accordo di un secondo grado di una tonalità in una scala minore melodica in modo da poter usare come approccio cromatico la sua settima maggiore (o altre volte anche per dargli un colore diverso).
La frase poi continua per grado congiunto fino alla nona bemolle dell’accordo, per poi essere seguita dalla sua risposta eseguita nell’ottava inferiore, che porta a chiuderla sulla nona del primo grado (Abmaj7).

A battuta 3 e 4 assistiamo ad un botta e risposta dove l’aspetto che risalta di più è quello ritmico, con il ripetersi dei due sedicesimi in levare. Nelle due misure successive vediamo ancora come il fulcro dell’idea di Jim Hall sia mossa da una grande fantasia ritmica.
La frase parte con una quartina e suona la triade di Bmaj7 , una scelta molto forte in quanto evoca i colori dell’arpeggio di Abmin. Quest’arpeggio in realtà però è come se formasse una cadenza per risolvere su C7.
Dopo essere arrivata in alto, la triade viene risuonata in maniera discendente, con una terzina di semicrome in levare che ci porta dunque sulla settima di C7. A questo punto la frase continua riprendendo però l’idea ritmica sviluppata subito prima.
Quindi abbiamo sempre una quartina di semicrome che esegue un arpeggio in questo caso, Bbmaj7, l’accordo un tono sotto, che abbiamo visto essere una soluzione molto amata anche da Wes Montgomery.
La frase conclude anche qui con una triade suonata in maniera discendente (in questo caso F), in terzina di semicrome, sul levare.
La chiusura della prima sezione del brano vede sull’accordo di F7 l’accentuarsi di due estensioni dell’accordo, la tredicesima e l’undicesima diesis, che conferiscono all’accordo il tipico suono del lido dominante (modo che si genera sul quarto grado di una minore melodica, in questo caso specifico, quella di Cmin).

La B del chorus inizia con l’arpeggio dell’accordo, reso sicuramente molto più interessante dalla scelta delle figurazioni ritmiche. Sul V grado vediamo come tramite un doppio cromatismo si atterri sulla terza dell’accordo per poi ripartire con la frase dall’ottava superiore a scendere fino ad atterrare sulla nona bemolle.
L’ultima quartina utilizza un frammento di scala superlocria (con inserimento dei colori della nona diesis e della nona bemolle) per poi risolvere sulla terza dell’accordo di primo grado (Abmaj7). Qui tramite l’utilizzo di materiale melodico molto semplice, le note dell’accordo, valorizzate ancora una volta dalla grande flessibilità e fantasia ritmica, arriviamo tramite un approccio diatonico da “sotto e da sopra” alla fondamentale dell’accordo di Fmin7.
Qui tramite un nuovo approccio (questa volta cromatico da sopra e diatonico da sotto), viene suonata in maniera discendente la triade di Fmin.

Nell’ultima quartina subentra anche qui il settimo grado della scala minore, che trasforma la scala momentaneamente in minore melodica come successo nella prima misura. In questo caso per il colore della nota Mi, non viene utilizzato solo come cromatismo, ma viene esaltato ancora di più sull’accordo successivo (Bb7), diventandone l’undicesima diesis e dando a quest’accordo la sonorità di un lidio dominante, come successo per F7 a battuta 7 ed 8.

La misura successiva, conferma ancora questa sonorità di B7#11, essendo suonata la scala di Fmin melodico a terzine per grado congiunto fino ad atterrare sulla fondamentale dell’accordo successivo. Qui di nuovo una triade suonata in maniera ascendente, una triade di Bmaj che viene utilizzata come cadenza per risolvere su Cmin7(b5).

A battuta 17 e 18 Jim Hall utilizza il momento di avvicinamento cromatico della settima, che passando fino per la settima maggiore, suonate in battere mentre in levare viene eseguito l’arpeggio di Bbmin7.

Le misure 19 e 20 vedono anche qui l’utilizzo di triadi suonate in maniera discendente. Dal punto di vista ritmico impressiona ancora una volta la grande elesticità di questo genio del Jazz, che lo vede passare tra terzine, sedicesimi e terzine di semicrome per poi concludere con una quartina di note estratte dalla scala di Cmin melodico che va ad enfatizzare il suono della tredicesima e dell’undicesima diesis di F7.

A battuta 21 le note suonate sovrappongono la sonorità di Db7, a quella dell’accordo che dovremmo avere, ovvero Abmaj7. Questo è naturalmente molto più semplice da ottenere in una situazione in cui non ci sono altri strumenti armonici ad accompagnarci, dove quindi l’armonia è disegnata dal movimento orizzontale delle parti, quindi dalle linee melodice del walkin’ di basso e del solo di Jim Hall.
L’accordo sovrapposto è comunque perfettamente coerente in quanto crea una cadenza sul C7 successivo, in quanto appunto Db7 è il sostituto di tritono del suo accordo di dominante.

Veramente molto semplice ma molto efficace la soluzione adottata sull’accordo di F7 che chiude le ultime due misure della seconda A. Un bicordo formato da fondamentale e terza maggiore che si sposta un tono sotto, andando a mettere in gioco la settima di dominante e la nona. La grandezza di tutto ciò è reso dalla figurazione in sedicesimi.

Da battuta a 25 a battuta 28 vediamo un grande utilizzo di raddoppi da pareti Jim Hall, per la prima volta in maniera così continuativa sul brano. Il tutto però è saggiamente spezzato in dei punti per non rischiare di rimanere troppo “flat” e risultare ripetitivo dal punto di vista ritmico, che invece come abbiamo visto (ed è il motivo che mi ha spinto a studiare questo solo e ad inserirlo nella rubrica) è il cuore della costruzione di questo chorus. Il materiale melodico è molto coerente con l’armonia.

A misura 29 e 30 a completare la fine del primo chorus di solo ecco una bella chiusura “bluesy”, seguita da due triadi suonate in maniera ascendente ,per il quale consiglio, come anche visto nelle puntate precedenti per cose simili, l’utilizzo dello sweep picking.
Questa sono quella di Cmin su Abmaj7 in modo da avere sia la settima maggiore che la nona e quella di Db. Gli ultimi due bicordi sono invece cromatici: quello che si trova sul levare del terzo movimento è composto dalla tredicesima e dall’undicesima diesis dell’accordo (colori già molto utilizzati durante il solo), mentre l’ultimo è semplicemente l’accordi di Bbmin7 anticipato di un ottavo (nel Jazz è la prassi, quando si è sull’ultimo levare della battuta considerarlo già parte della battuta succesiva)

Repetita Iuvant…
Analisi sintetica del materiale ritmico, armonico e melodico utilizzato)