Nelle precedenti pagine di questo lungo percorso, abbiamo datato al 1907 il primo e fondamentale viaggio di Bartók alla ricerca del tratto musicale popolare; i Carpazi Orientali furono la scintilla che fece maturare nel compositore la consapevolezza della via da percorrere, è questo il motivo per cui possiamo riprendere proprio dall’anno 1907 il nostro racconto.
L’importanza della sistematica raccolta di canti ungheresi compiuta da Bartók, e dal suo collega Kodály, portò alla scoperta di una fervida tradizione musicale del popolo magiaro, “una tradizione autoctona, vergine d’influenze europee fondata sull’impiego di numerosi modi liberi, diversi dal nostro maggiore e minore, e quindi da orientare naturalmente verso le più rivoluzionarie libertà armoniche” (1).
II lavoro più importante di questo periodo compositivo di Bartók è sicuramente il Concerto per violino n°1, ancora imbevuto però di quelle influenze romantiche, e in particolare straussiane, che hanno caratterizzato gli anni della formazione ed il primo periodo compositivo. Riferimento cronologico dell’assorbimento del dato musicale popolare nelle composizioni di Bartók possiamo rintracciarlo invece nelle 14 Bagatelle per pianoforte Op.6 del 1908. Nella raccolta 14 Bagatelle ogni brano prende il via su un principio estraneo alla tradizione romantica, motivo per cui questo lavoro è preso come punto di ri-partenza o di stacco dal periodo iniziale.
Alla realtà dei fatti il taglio con la tradizione non fu però così netto e deciso come l’integralismo di Bartók può facilmente far pensare. Per spiegare le ragioni ti tale affermazione fa al caso nostro un esempio riferito alla prima delle 14 Bagatelle, utilizzato anche dallo studioso Alex Ross.
Il brano comincia con la mano destra che sul pianoforte suona fondamentalmente nell’area tonale di DO diesis minore, mentre la mano sinistra “in qualcosa di simile alla tonalità di DO (in modo frigio)” (2).
Bartók affermò di aver appreso tale tecnica dai musicisti folk, ma molto probabilmente l’apprese realmente dai lavori dello stesso Strauss o di Debussy. La verità è difficile da estrapolare con certezza, forse sta proprio nel mezzo fra il fanatismo bartokiano e il lavoro dei suoi primi maestri. Si può sicuramente dire però che con le Bagatelle Bartók pose le basi per una grammatica in cui alla triade, elemento cardine delle funzioni armoniche della tradizione, si sostituisce l’intervallo; la ripetizione variata a partire da nuclei tematici elementari, prende quindi per mano il discorso musicale sostituendosi all’elaborazione melodica (operazione rintracciabile già negli ultimi Quartetti di Beethoven).
Su questo fondamento si svilupparono lavori come le Due Elegie, la debussiana opera in un atto Il castello del principe Barbablù, come anche i primi Quartetti per archi. I lavori appena citati presentano un graduale virare del lavoro compositivo verso l’inserimento di un nuovo elemento che diverrà poi fondamentale nelle opere a venire: l’atonalità.
Dalla polimodalità all’atonalità il passo era effettivamente molto breve, e infatti Il castello del principe Barbablù e le Due Elegie ricorrono spesso alle tecniche che abbiamo conosciuto qualche puntata fa a casa Schoenberg. L’amore di Bartók per le melodie ungheresi fu però troppo forte perché il compositore si lasciasse andare all’oblio atonale. Bartók tornò quindi sui propri passi, o forse meglio ancora, assimilò l’elemento atonale e lo rigettò nella propria esperienza come colpo di frusta ritmico e accento timbrico.
L’Allegro barbaro (1911) è quindi il primo esempio di una nuova concezione del pianoforte in visione percussiva, volta a sfruttarne tutte le capacità ritmiche, evoluzione più matura di tale visione sarà quindi l’opera di pochi anni più tardi Suite Op.14 (1916).
Lo scoppio della prima guerra mondiale segnò un nuovo cambiamento nella vita compositiva di Bartók, non solo per la cessazione dell’attività di raccolta di materiale sonoro sul campo. Il 1918 si può identificare come l’anno della svolta espressionista del compositore, periodo che prese il via con il lavoro Il mandarino meraviglioso. L’incipit del Mandarino vede una città raffigurata in un frastuono privo di melodia, un clangore di ritmi e scale che cozzano l’una sulle altre, ulteriore scavo nelle capacità percussive e ritmiche.
Otto improvvisazioni su canti popolari ungheresi Op. 20 del 1920 rappresenta la fine del periodo di assimilazione del motivo popolare, con ciò non si vuol certo dire “perdita del motivo popolare”, quanto piuttosto s’intende la punta massima di permeazione nella musica di Bartók dell’esperienza appresa sul campo.
Il 1920 segnò anche l’inizio del periodo compositivo più prolifico, sono questi gli anni anche di una grande attività concertistica che portò Béla a confrontarsi con grandi viaggi in quell’Europa musicale divisa fra neoclassicismo e dodecafonia. Il centro degli anni Venti rappresenta un momento di profondo disorientamento per Bartók che, alla pari di altri compositori della sua età, fra cui lo stesso Stravinskji, non riuscì subito a tenere il passo con i vertiginosi ritmi del periodo.I compositori più giovani, nati insieme al 1900, si adattarono più semplicemente, ma la scossa che Bartók subì fu provocata anche dai pesanti cambiamenti che la sua terra natale stava subendo.
Il territorio ungherese mutò drasticamente con la crisi dell’egemonia austroungarica, Nagyszentmiklós, paese nativo del compositore passò quindi alla Romani. Bartók rimase comunque al suo mondo contadino, che però aveva confini che si estendevano fino alla Turchia e all’Africa settentrionale. Nel frattempo l’Ungheria si avvicinava al fascismo con Miklós Horthy, e i nazionalisti guardarono al multiculturalismo di Bartók con non poca diffidenza.
Abbiamo detto però che Bartók iniziò una serie di viaggi dovuti ad una florida attività concertistica, e ancora un a volta il viaggio, così come era stato nel 1907, fu nuovo motivo di stimolo per il compositore, che si lasciò influenzare quindi dalle ricerche della seconda scuola viennese. Manifestazione di tali input sono le due Sonate per violino e pianoforte, rispettivamente del 1921 e del 1922.
Il neoclassicismo, tanto quanto la dodecafonia, fu visto dal compositore ungherese come una delle tante sfere cui attingere. Da essa prelevò infatti l’utilizzo del contrappunto, propriamente rivisitato, come anche la ripresa di forme strutturali simmetriche. In questo nuovo periodo di sperimentazione i temi musicali divengono robusti ma semplici, lineari, talvolta quasi basilari, spesso fondati sulla ripercussione della stessa nota. Possiamo senza dubbio dire che questa nuova svolta fu la vittoria della percussione sulla melodia.
Prende il via, dopo aver manifestato i primi segnali nell’Allegro barbaro, l’emancipazione del suono e l’abbattimento della frontiera tra suono e rumore. È questa una ricerca molto importante, portata avanti parallelamente, anche se con obiettivi diversi, da un altro grande compositore che farà presto capolino nella nostra storia: Edgar Varese.
La ricerca musicale di Bartók scava nella natura vera e propria del processo di creazione musicale. Il termine stesso “creazione” è inteso dal compositore come vera e propria creazione del suono, che, in quanto tale, non discrimina il rumore. Tale sperimentazione, che già nell’Allegro Barbaro era partita dalla re-visione del pianoforte, strumento emblema della tradizione, ripartirà proprio dal lavoro sugli ensemble cameristici che erano stati esempi forti della compostezza classica.
Gli strumenti ad arco verranno sviscerati in ogni loro parte, i colpi d’arco saranno dati col legno, sulla tastiera, sul ponticello, raggiungendo momenti di fervore sonoro senza pari. Il Terzo Quartetto per Archi (1927) la seconda parte in particolare, o il Quarto Quartetto per Archi (1928), Allegretto pizzicato in primis, sono forse gli esempi più calzanti.
La percussione ottiene finalmente il ruolo dominante, Musica per archi, percussione e celesta del 1936 e Sonata per due pianoforti e percussione dell’anno successivo, sono probabilmente i punti più alti raggiunti da tale ricerca. Le sperimentazioni trovano il loro apice estremo in questi lavori, ma è nel 1937 con Mikrokosmos che si conclude il percorso musicale esplorativo del compositore.
Il fervore si placa di fronte alla discesa verso la fine. Mikrokosmos è indubbiamente uno dei lavori più importanti di Bartók, 153 pezzi in graduale ordine di difficoltà, divenuti fondamentale punto di passaggio nel pianismo contemporaneo.
Sul finire degli anni Trenta Bartók inaugura una terza fase del proprio operato caratterizzata da sonorità meno accese e meno visionarie. La percussione va smorzandosi, il compositore trovò forse pace dopo un ventennio di intensa sperimentazione.
Gli spigoli si arrotondano e le sferzate violente divengono docili colpi di una frusta stanca. Nel 1943 Bartók pubblica il suo primo lavoro dopo il forzato approdo negli Stati Uniti. Il Concerto per orchestra è l’emblema di quell’assopimento dei colpi più vibranti che avevano caratterizzato l’operato di Bartók in precedenza, forse romantico specchio del lento spegnersi dovuto alla leucemia che porterà il compositore alla morte proprio a New York.
Le polverose percosse sul corpo degli strumenti che ci hanno accompagnato fino ad ora, si spensero, al termine di un graduale affievolirsi, nella grande mela il 26 settembre 1945. Dopo una campata tanto ampia, sicuramente è questo il momento giusto per far riposare la nostra mente prima di ripartire verso nuovi lidi.
Note:
(1) Massimo Mila, Breve storia della musica, 20° Edizione, Einaudi, Stampato per conto della casa editrice Einaudi presso Mondadori Printing S.p.A., Cles, 2013;
(2) Alex Ross, In cerca del reale: Janacek, Bartok, Ravel, Il Resto è Rumore, III edizione Tascabili Bompiani, Bergamo, 2013.
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