Il nostro racconto sposta la sua ambientazione in una terra le cui leggende hanno conquistato i lettori di tutto il globo, grandi e piccini; scaturite dalla nebbia e dalla foschia che ricopre il manto d’erba delle tante vallate, le storie di queste lande hanno dato linfa vitale ad alcuni dei più grandi scrittori che l’umanità abbia conosciuto. Benvenuti in Transilvania.
“Un particolare frammento dell’impero austriaco, questa Transilvania, l’Erdely in lingua magiara, cioè “il paese delle foreste”. Con i suoi altipiani ricchi di coltivazioni, i suoi pascoli lussureggianti, le valli disegnate capricciosamente, le vette minacciose, la Transilvania, segnata dalle ramificazioni d’origine plutonica dei Carpazi, è solcata da numerosi fiumi che vanno a ingrossare la Theiss e quel meraviglioso Danubio le cui Porte di Ferro, a qualche chilometro a sud, chiudono il passo della catena dei Balcani sulla frontiera dell’Ungheria e dell’impero Ottomano” (1).
Non ce ne vorrà Jules Verne se ci permettiamo di prendere in prestito questo piccolo passo tratto dalle prime pagine del suo “Les Châteaus des Carpathes” (Il Castello dei Carpazi), romanzo forse fra i meno noti del francese, ma il più legato alla musica di tutta la produzione verniana. Certo la Transilvania è terra conosciuta principalmente per la terribile storia del conte Dracula, personaggio ispirato al principe di Valacchia Vlad III, che ha consegnato all’immortalità l’irlandese Bram Stoker.
Non a caso ci siamo potuti concedere questa piccola campata nella letteratura d’avventura, perché proprio a Sannicolau Mare (Nàgyszentmiklós in ungherese) nacque nel 1881 Béla Bartók, quando ancora la Transilvania era parte dell’Impero austro-ungarico. La terra natale di Bartók è dal 1944 parte della Romania, a cui fu definitivamente annessa interamente dopo molte vicissitudini grazie all’armistizio firmato con l’ URSS.
Nel nostro variegato percorso Béla Bartók è indicativamente il terzo e fondamentale esponente, insieme a Ravel e Janacék, di quell’esperienza che abbiamo osato definire “realismo in musica”. Malgrado la comunanza di “categoria” in cui i due nomi vengono trattati e analizzati, Leóš Janáček e Béla Bartók crebbero e si educarono musicalmente in ambiti molto diversi.
Se, come abbiamo visto, Janáček compì i primi passi sulla strada aperta da compositori come Antonin Dvořák, Bartók intraprese il suo percorso musicale come pianista dalle raffinate qualità esecutive, seguendo in principio le lezioni di Liszt, Brahms e Strauss. L’esperienza straussiana più di tutte coinvolse profondamente Bartók, lavori del primo periodo quali il poema sinfonico “Kossuth” (1903), sono esempio di tanto radicata influenza.
Ciò che ci interessa maggiormente però è contestualizzare cronologicamente le esperienze di ricerca nella cultura popolare di Janáček e Bartók, così da poterne cogliere le fondamentali differenze. A questo scopo è quindi utile sottolineare che proprio verso la fine del XIX secolo si possono rintracciare gli albori dell’etnomusicologia, branchia di studio di cui Bartók è oggi riconosciuto iniziatore. “L’etnomusicologia è quella disciplina che studia secondo rigorosi principi scientifici e comparativi, la musica popolare in tutte le sue componenti e manifestazioni” (2).
La riscoperta del patrimonio popolare da parte di Janáček avvenne principalmente attraverso l’operazione di trascrizione circa un quindicennio prima di Bartók. Quest’ultimo avviò nel 1906, a tre anni dall’uscita di “Jenufa“, culmine in musica della ricerca di Janáček, un’intensa collaborazione con Zoltán Kodály, personaggio rimasto fondamentale nella vita del compositore. Nel 1906 Kodály e Bartók pubblicarono la prima raccolta di canti popolari ungheresi, primo dei tanti lavori di trascrizione, classificazione e saggistica che sarebbero seguiti.
Janacék però, che nella trattazione del materiale popolare ritrovò l’autenticità tanto nella realtà rurale quanto in quella urbana, Bartók fu animato da un integralismo di estrema rigidità, talvolta al limite con il fanatismo. La raccolta e conseguente re-modellamento delle melodie compiuta da Bartók agli inizi del proprio lavoro, si tramutarono presto in un’immersione più totale “nell’ambiente rurale”.
Rivelazione che aprì, o chiuse, gli occhi a Bartók, fu quella scaturita dal divario tra l’esecuzione di un ensemble “professionista” di musica popolare e ciò che i contadini, o i “popolani” fuori dalle città, suonavano realmente. L’integralismo di Bartók si manifestò pertanto in una fuga a perdifiato dalla città, luogo infernale dell’urbanizzazione, luogo di quella che Bartók definirà una “distruttiva influenza urbana”.
A differenza di Janáček, ugualmente interessato alle città come alle campagne, l’attenzione del compositore ungherese si spostò verso i luoghi più dimenticati dalla “civiltà cittadina”, nelle campagne, nei villaggi, fra le case di contadini e allevatori. Il viaggio fu allo stesso tempo anche ciò che fermò Bartók dalla categoricità e dall’estrema via intrapresa con il proprio pensiero. Il compositore si accorse presto che l’elemento primo della propria ricerca, la “popolarità” musicale, era rintracciabile in paesi diversi e dal diverso background culturale. Bartók riconobbe quindi che il fattore capace di determinare l’autenticità era economico, non razziale.
Bartók durante la sua ricerca sul campo prestò attenzione a coloro che vivevano ai margini della società, lasciandosi permeare e attraversare da ciò che il suo orecchio ascoltava e la sua mente percepiva, proprio mentre il cilindro Edison coglieva un’istantanea sonora dell’esperienza. Il termine “ricerca sul campo” è indubbiamente fondamentale nella visione d’immersione e sperimentazione psico-fisica della musica concepita da Bartók.
La comprensione dell’elemento musicale non poteva essere separata dalla partecipazione diretta del ricercatore al momento dell’esecuzione durante la registrazione del fenomeno. La partecipazione del ricercatore era inscindibile dall’atto di ricerca perché necessaria alla comprensione della comunità studiata nella sua totalità.
Se volessimo ora cercare di ricapitolare con tre termini chiave l’esperienza e la figura di Béla Bartók, potremmo provare con i seguenti:
- ruralità (o dato musicale extra-urbano);
- partecipazione;
- viaggio.
Il termine “ruralità” rappresenta la fuga dall’ambiente cittadino; “partecipazione” è invece l’elemento fondamentale nella ricerca del dato musicale, tratto fondante anche della ricerca etnomusicologica; terzo ed ultimo il “viaggio” è esperienza principe nella vita di Bartók, della sua ricerca e crescita musicale. Primo fra tutti i peregrinaggi intrapresi dal compositore fu quello del 1907 nei Carpazi Orientali, compiuto con l’obbiettivo di raccogliere le canzoni in lingua ungherese di un villaggio di Székely. Questo viaggio rappresenta l’incontro più profondo di Bartók con il dato musicale folklorico rurale, oltre che un travagliato episodio personale causato da una tumultuosa storia d’amore.
Ecco quindi che possiamo ora definire in maniera più concreta quali sono le caratteristiche del dato musicale popolare incontrato da Bartók nel suo viaggio del 1907, peculiarità che, con le dovute esclusioni, possono essere adottate come macro tracce. Bartók notò che il tempo del cantato era flessibile, con variazioni di tempo collocate in alcuni momenti precisi (passaggi ornamentali e chiusura), le frasi dei versi cantati inoltre erano raramente simmetriche. Altra particolarità fondamentale rintracciata dal compositore riguardava la variazione delle altezze delle note, realizzate principalmente con l’uso di glissati, cui si aggiungeva il frequente utilizzo di note dissonanti nei momenti che richiedevano maggior vigore.
I brani avevano spesso struttura ciclica, soprattutto grazie allo scaturire ed evolversi di nuovi temi da figurazioni ornamentali, il tutto legato e condotto da un ritmo comune lungo tutta l’esecuzione. In questo quadro, fu illuminante per Bartók rilevare come i musicisti di estrazione popolare potessero suonare perfettamente a tempo laddove necessario. L’esperienza nel countryside ungherese indusse Bartók a concepire la musica rurale come una sorta “di arcaica avanguardia” (3).
Il suo perpetuo viaggiare non si arrestò se non per cause di forza maggiore, come in quella volta che partito per Biskra, al limite nord del Sahara, si ammalò dopo poco tempo e fu costretto a rinunciare all’impresa. Il successivo scoppio della Prima Guerra Mondiale lo costrinse a rinunciare del tutto al progetto, ma non gli impedì di studiare a fondo le registrazioni realizzate e dare alle stampe un saggio sulla musica nordafricana divenuto pietra fondante della disciplina etnomusicologica.
Malgrado l’interesse della ricerca abbia condotto Bartók molto lontano dalla propria patria, saranno solamente la Seconda Guerra Mondiale e l’avvento del nazismo a costringerlo ad abbandonare l’Ungheria per sempre. Bartók morirà a New York dove resterà seppellito fino al 1988, quando, caduto il comunismo in Ungheria, sarà trasferito nel cimitero Farkasréti di Budapest.
La figura di Bartók è indubbiamente una delle più importanti del ‘900, ci concediamo quindi meritato riposo prima di intraprendere una conoscenza più approfondita delle opere del compositore ungherese.
Note:
(1) Jules Verne, Il Castello in Transilvania o Les Châteaus des Carpathes, traduzione di Martina Grassi, Piano B Edizioni, Prato, 2012.
(2) Giorgio Vinay, Il Novecento nell’Europa Orientale e negli Stati Uniti, in Storia della Musica Vol.11, pag.6, E.D.T. Edizioni Torino, 1991.
(3) Alex Ross, In cerca del reale: Janacek, Bartok, Ravel in Il Resto è Rumore, III edizione Tascabili Bompiani, Bergamo, 2013.
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