La volta scorsa ne abbiamo vista l’applicazione sul “II V” e ora proseguiamo con le progressioni “II V I” e “II V I VI7” che vengono ampiamente utilizzate negli standard jazz e non solo.
Vedremo come utilizzare frammenti di scala, arpeggi e cromatismi in parte già intravisti nel precedente articolo approfondendone le applicazioni.
Prenderemo in considerazione ulteriori linee guida per la costruzione dei Walking Bass che descriverò subito dopo ogni esempio.
7° esempio
Iniziamo ad analizzare la progressione “II V I” con l’esempio n°7 (i primi 6 esempi li trovate nel precedente articolo).
Notiamo subito che oltre agli accordi Dm7 (II) e G7 (V) compare l’accordo C6/9 (I) che costituisce il primo grado della progressione “II V I” (come nel precedente articolo ho proposto prima un esempio che utilizza anche corde a vuoto).
Nella prima battuta ho adoperato la triade di Dm le cui note Re, Fa, La non sono però disposte in senso ascendente, infatti la nota Fa è stata collocata un’ottava più bassa per creare una linea meno “scontata”.
Anche nella seconda battuta abbiamo un arpeggio dove invece, questa volta, le note della triade si articolano nel consueto senso ascendente. Nei primi due movimenti della terza battuta, ritroviamo lo stesso trick utilizzato nella prima battuta e dal Mi del secondo movimento si procede poi cromaticamente fino al Sol che costituisce un’altra nota cordale della triade di C.
Il passaggio cromatico da una nota cordale ad un’altra rientra sovente nelle tecniche costruttive di un Walking Bass.
Infine, nella quarta battuta, compare un cromatismo che collega la nota Si al Re della prima battuta.
8° esempio
A differenza dell’esempio precedente non ho contemplato le corde a vuoto per dare la possibilità di trasportare il tutto anche in altre tonalità (in questo caso faccio riferimento alla tonica del secondo grado sulla quinta corda).
Nelle prime due battute potete notare che la tonica compare anche nel terzo movimento. La ripetizione della tonica anche sul terzo movimento della battuta rientra sovente nelle tecniche costruttive di una linea di basso.
Questa è un’altra possibilità che ci permette, a nostra discrezione, di suonare eventualmente l’accordo anche sul levare del terzo movimento della misura.
Nella terza battuta la triade di C è articolata in modo “classico”.
Nell’ultima misura vi faccio notare i due cromatismi del quarto movimento che hanno lo scopo di generare una certa tensione melodica nella linea del basso che verrà risolta proprio sulla nota Re della battuta iniziale della progressione (in ambito jazzistico questa tecnica viene definita “enclosure”).
Anche questa è un’altra possibilità di arrivare alla tonica dell’accordo successivo tramite due cromatismi, sia sopra che sotto la nota in questione, anziché uno solo come abbiamo finora visto. N.B. l’“enclosure” prevede anche altre possibilità.
Questo accorgimento può essere adoperato anche in altri momenti della progressione.
L’“enclosure” si può considerare un’ulteriore possibilità da utilizzare nella costruzione di una linea di basso.
9° esempio
Ed ora abbiamo una progressione “II V I” nella tonalità di G. Potete subito notare che nella prima battuta il basso procede per gradi congiunti (La, Si, Do) e che il Do# seguente crea un cromatismo che risolve sul Re successivo.
N.B. Questa tecnica l’abbiamo già intravista nel precedente articolo.
Nella seconda battuta abbiamo invece l’intero arpeggio dell’accordo D7 in forma discendente (Re, Do, La, Fa#).
Nella terza e quarta battuta abbiamo l’arpeggio sia ascendente che discendente della triade di G con l’aggiunta della 6a (Mi) e del relativo cromatismo discendente sulla 5a (Re).
N.B. Nella maggior parte di questi esempi ho spesso usato un cromatismo sul quarto movimento quale elemento “tensivo” prima di accedere alla tonica della battuta successiva. Ciò non toglie che possiate utilizzare anche un semplice grado congiunto (vedi esempio n° 14 tra seconda e terza battuta).
10° esempio
Anche qui abbiamo una progressione in G ma vi ho proposto una soluzione “trasportabile” (considerando la tonica del II sulla sesta corda).
Come nel precedente esempio n°8, ho ripetuto la tonica anche sul terzo movimento delle prime due battute e, nel secondo movimento, ho usato il semitono cromatico discendente anziché il secondo grado (anche questo è un accorgimento spesso utilizzato).
Per quanto riguarda il “I” della progressione (3a e 4a battuta) ho utilizzato l’arpeggio G6 con l’aggiunta di cromatismi.
N.B. Le orecchie più “attente” noteranno che certi bicordi di questa registrazione durano oltre l’indicazione prevista generando delle dissonanze con il basso successivo (si tratta della cosiddetta “falsa relazione di ottava”). Ho appositamente registrato in questo modo per farvi notare questa eventualità. Da ciò deduciamo che se talvolta possiamo far perdurare un po’ di più il bicordo senza creare dissonanze inopportune, in altri casi si potrebbero creare momentanee “cacofonie”.
11° esempio
Ed ecco una progressione “II V I” in minore. Cominciamo subito con un esempio trasportabile considerando la tonica del II sulla sesta corda.
Nella prima battuta abbiamo l’arpeggio della triade diminuita di A mentre nella seconda ritroviamo l’arpeggio di D7 discendente.
Sul I (Gm7) ho utilizzato semplicemente le note della scala di G minor. Vi faccio solo più notare i due ottavi del terzo movimento che ho voluto utilizzare per conferire un maggiore dinamismo (anche questo è un altro buon espediente!).
12° esempio
Un altro esempio trasportabile della progressione “II V I” in minore (considerando la tonica del II sulla quinta corda).
Nella prima battuta la tonica compare sul primo e terzo movimento mentre sul secondo c’è un cromatismo. Nella seconda battuta la linea di basso procede cromaticamente dal secondo movimento al primo della terza battuta. Nella quarta misura i primi tre bassi procedono per grado congiunto.
13° esempio
Con questo esempio iniziamo a vedere la progressione “II V I VI7”. Infatti nella quarta battuta compare il “VI7” che in questa veste assume la funzione di dominante secondaria funzionale (e quindi determinerà un secondo polo di tensione nella progressione conferendo una sensazione di maggiore ciclicità risolvendo sul primo accordo della progressione).
Nelle prime due battute la linea di basso si comporta esattamente come già descritto nell’esempio n°9. Nella terza battuta il basso percorre la triade di G alla quale segue il cromatismo sul quarto movimento che congiunge alla tonica dell’accordo successivo (E7#9).
L’ultima battuta presenta la tonica anche sul terzo movimento come abbiamo già visto in precedenza.
14° esempio
Ora la progressione è in tonalità di C. Nelle prime due battute ho utilizzato le note della scala di C procedendo per gradi congiunti eccetto il consueto cromatismo del quarto movimento della prima battuta.
Nella terza battuta ho riproposto la tonica sul terzo movimento mentre nella quarta ho adoperato la triade di A seguita dal cromatismo.
15° esempio
In questo esempio ho riutilizzato qualche corda a vuoto. Mentre nella prima battuta ho ripetuto la tonica sul terzo movimento, nella seconda battuta ho previsto un passaggio cromatico che parte dal Fa# per arrivare al La della terza battuta nella quale ho adoperato la triade ascendente dell’accordo.
Nell’ultima misura noterete le prime tre note discendenti dell’accordo di F#7 e il cromatismo che riporta alla tonica della prima battuta.
16° esempio
Eccoci arrivati all’ultimo esempio di questo articolo, anche qui compaiono alcune corde a vuoto.
Rispetto a tutti i precedenti esempi noterete che nelle prime due battute il bicordo ha una durata maggiore del consueto ottavo. Vi ho proposto questa eventualità che può essere talvolta adottata qualora non si generino delle dissonanze inopportune tra la linea di basso e l’accordo in questione.
Analizzando l’andamento del basso vediamo dei cromatismi dal secondo movimento fino alla tonica dell’accordo successivo sia nella prima che nella seconda battuta.
Nella terza misura il basso discende per gradi congiunti mentre nella quarta la tonica viene ripetuta anche nel terzo movimento.
Nel prossimo articolo vedremo ancora altre situazioni armoniche che, unitamente a quanto finora abbiamo visto, ci consentiranno di affrontare le varie strutture utilizzate nel Jazz delle quali ne analizzeremo alcune.
Giorgio Verderosa è un chitarrista classico, jazz, rock, acustico e flamenco. L’attività concertistica ha spaziato dalla formazione solistica a quella da camera, dai gruppi e dalle Small Bands alle Big Bands, collaborando anche con orchestre d’archi e orchestre sinfoniche.
Da sempre interessato alla didattica e alla composizione in vari generi musicali presta l’attività di insegnante presso diverse Istituzioni tra cui Lizard Accademie Musicali di Torino e Vercelli.
Ha all’attivo un CD di chitarra acustica Touching your hands e un libro dal titolo “120 Arpeggi di Giuliani per Chitarra Hybrid Picking”.
Attualmente è endorser delle Mayson guitars, dei plettri Essetipicks e dei cavi Reference.
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