Ma che modi sono? #5

Creiamo adesso una classificazione del V7 in relazione alla sua risoluzione, partendo dalle dominanti che risolvono sul primo grado; tutte le dominanti che risolvono su primi gradi sono chiamate “dominanti primarie” e si trovano ad essere costruite sui quinti gradi delle principali scale maggiori e minori (eccezion fatta per la minore naturale). Ricordiamo che il primo grado rappresenta la tonica del sistema armonico/tonale di riferimento.

Riferendoci all’esempio del IImin7b5 V7 Im , ma ponendo l’attenzione all’accordo di dominante, si può notare che E7b9 è una dominante primaria (risolvendo sul primo grado minore Am), ma è stato scritto con la caratterizzante specifica della nona minore. Questa specifica contestualizza subito l’accordo come non appartenente alla scala minore melodica, ma più verosimilmente caratterizza l’accordo come ricavato dal quinto grado della minore armonica.
Infatti, se fosse stato un quinto grado derivato dalla scala minore melodica, avrebbe avuto solo la tredicesima minore (b13) come unica alterazione, presentandosi pertanto con la 9ª maggiore. Il modo derivante da questa interpretazione avrebbe dunque preso il nome di Misolidiob6 e sarebbe stato uno dei tanti affascinanti colori derivanti dal mondo della scala minore melodica.

Avendo invece supposto che il nostro V7 sia stato costruito sul quinto grado di una scala minore armonica, gli attribuiremo una “dote tensiva”  rappresentata oltre che dalla nona minore, anche dalla tredicesima minore (b9, b13), e il relativo modo prenderà il nome di Misolidiob2 b6. Questa scala è più comunemente nota come Frigia Maggiore (Frigia #3) ed è uno dei Modi più usati nella musica Flamenco, nel Rock (soprattutto di matrice Progressive), oltre che nella Musica Classica.

In questo caso, scrivendo l’esempio, è bastata la sola presenza della dicitura b9 per differenziare definitivamente sia l’accordo sia il modo dal loro “parente parallelo”, costruito sulla minore melodica. Ma tale specifica non è una condizione sufficiente per “blindare” l’improvvisatore e costringerlo a suonare e ad interpretare questo accordo sempre e solo come un quinto grado di una minore armonica!
Se avessi voluto questo specifico effetto, avrei dovuto specificare nella sigla tutte le tensioni alterate ed avrei scritto:  E7 (b9,b13).
In questo modo sarei stato certo di non aver lasciato scampo alla creatività del malcapitato improvvisatore, che sarebbe stato soggiogato completamente al mio volere compositivo e obbligato ad incastonare, in quell’accordo, quello specifico colore!

Avendo però lasciato uno spiraglio interpretativo all’improvvisatore, non è detto che questi non possa trovare altre soluzioni che tengano conto sì della mia indicazione di base (un accordo di settima di dominante che abbia specificatamente una delle tensioni rappresentata dalla nona minore), ma che possano contemplare diverse combinazioni. Pensiamo a quante combinazioni potrebbero nascere tra le note che formano il mio accordo (1 . 3 . 5 .  b7 .  b9) e le restanti tensioni stesse: b13? 13? 11? #11?
Perché non ammettere inoltre la coesistenza della #9 contemporaneamente alla b9? In questo modo non avrei anche potuto prendere in considerazione la scala costruita sul III della maggiore armonica, chiamata Frigiab4, che presenta contemporaneamente le alterazioni b9, #9 e b13?
O al contrario, siccome la sigla indica un generico E7(b9), avrei potuto alleggerire l’accordo, attenendomi essenzialmente all’indicazione b9 e usando più semplicemente una scala misolidiab2 (quinto modo della maggiore armonica), che ha come unica tensione alterata, appunto, la nona minore?

“

È proprio a questo punto del discorso che merita di essere citata una delle scale più discusse ed amate, soprattutto nell’ambiente Jazzistico: la scala superlocria, chiamata comunemente anche scala alterata. Abbiamo infatti già trattato della derivazione di questa scala dal settimo grado della minore melodica e sappiamo ormai che è una scala che ci permette di “suonare” contemporaneamente tutte e quattro le alterazioni di un accordo di Settima di Dominante (b9, #9, b5, #5).
Risulta quindi adattissima a spostare l’attenzione melodica, da un contesto legato comunque ad una tonalità di partenza, verso direzioni più dissonanti, ed è per antonomasia il modo più “alterante”.

A questo punto, la domanda da porsi è: possiamo realmente interpretare a nostro piacere una sigla? Siamo liberi realmente di trattare con libero arbitrio un V7? Potrebbe allora nascere una domanda ancora più inquietante: e se rivolgessi lo sguardo al buon vecchio II-V7-I maggiore?

| Dmin7 |G7 | Cmaj7 | % |                          

In fondo… c’è scritto semplicemente… G7!
Chissà quante soluzioni si potrebbero avere su questo G7, accettato il fatto di potersi momentaneamente “slegare” dalla tonalità di impianto iniziale (su cui, non dimentichiamolo, dovremo comunque tornare a ricadere). Chissà quante combinazioni e quante tensioni si potrebbero tirare in ballo…

Ci sono dunque tanti modi di poter “cantare” un accordo di settima di dominante, dal meno tensivo al più tensivo? La risposta è sì, ma con moderazione!
Voglio dire che, per necessità di cose, la libertà di espressione di un improvvisatore va contestualizzata per essere valorizzata e la questione va incentrata più sul criterio di opportunità. Nessuno potrà dirci sicuramente che cosa è giusto o sbagliato in un contesto così ampio come quello dell’improvvisazione.
Certo è che, però, se in un contesto di musica Pop iniziassimo ad alterare indistintamente tutte le dominanti che ci capitano a tiro, la cosa sarebbe quantomeno di dubbio gusto oltre che di scarsa resa artistica. Credo che tutto, comunque, possa consideransi “valido” solo se rispettoso della Musica che si sta suonando. Per “rispettoso” intendo la predisposizione di star suonando al servizio della canzone, capovolgendo viceversa l’egoistico atteggiamento di considerare il brano (e ancor peggio, la Musica in generale) come un qualcosa a nostro servizio, messa li solo per farci sbizzarrire con l’assolo!

Luca Galeano