Ma che modi sono? #6

Cari MusicOffili, eccoci arrivati al sesto appuntamento con la nostra analisi dei famigerati modi, spero che finora sia stato tutto chiaro per voi, così da poter procedere ed andare ancora più in profondità degli argomenti; riprendendo da dove ci eravamo lasciati nell’articolo precedente, non è detto che un accordo di settima di dominante debba necessariamente risolvere sul primo grado, ci sono infatti tantissime varianti.

Le Dominanti Secondarie

Una delle prospettive più affascinanti che l’armonia moderna ci ha offerto, è quella della possibilità di rendere ogni grado, momentaneamente, centro tonale; quindi, di consideralo transitoriamente primo grado! Abbiamo fino adesso considerato dei V7 che risolvevano la loro capacità tensiva una quinta sotto, su IM o Im.
Ma proviamo adesso a considerare che ogni grado (ad esempio nella scala maggiore) possa diventare momentaneamente un primo grado (tonicizzazione) e che quindi sia autorizzato ad essere esso stesso “oggetto di tensione” da parte di un accordo di settima di dominante.
Si andrebbero così ad inserire, nel contesto scala/armonizzazione, dei nuovi accordi di settima di dominante non presenti e non risultanti dalla armonizzazione stessa e contenenti alcune note non diatoniche (estranee alla stessa tonalità di riferimento). Questi nuovi accordi di settima di dominante vengono comunemente definiti dominanti secondarie  e devono sottostare a due principi fondamentali:

1) devono risolvere una quinta sotto su una nota diatonicamente appartenente alla tonalità primaria;

2) devono essere costruiti su una fondamentale diatonicamente appartenente alla tonalità primaria.

Ecco che così, per ogni grado della nostra armonizzazione, si vanno a costituire le dominanti secondarie:

Escludendo ovviamente la dominante sul primo grado (la dominante primaria) e non contemplando alcuna possibilità di costruire una dominante secondaria per il settimo grado (una dominante per il settimo grado contravverrebbe al principio della diatonicità della costruzione su una fondamentale), otteniamo così un preciso schema di dominanti secondarie:

1) V7 / II                       

2) V7 / III

3) V7 / IV

4) V7 / V

5) V7 / VI

È di fondamentale importanza rilevare che ogni grado di risoluzione rappresenterà momentaneamente (per l’improvvisatore) la cosiddetta key of the moment o tonalità momentanea, per cui la scelta delle note o dei modi da usare si orienterà in tal senso.
Ovviamente lo stesso procedimento di tonicizzazione e relativa creazione della dominante secondaria potrebbe essere applicato anche ai gradi delle altre scale, quindi si può facilmente provare a immaginare quante realmente possano essere le momentanee escursioni al di fuori del sistema tonale di riferimento.

Si può comunque risalire ad una certa consuetudine di utilizzo di alcuni modi, piuttosto che altri, sulle dominanti secondarie. È consuetudine separare infatti le dominanti secondarie che risolvono su accordi minori da quelle che risolvono sui maggiori. Nel nostro schema, ad esempio, converrebbe utilizzare su V7/II, V7/III e V7/VI dei modi più tensivi, che enfatizzino maggiormente una risoluzione in minore, mentre sul V7/IV e sul V7/V  dei modi meno “alterati”, dato che la risoluzione non si “incupisce” su un minore.

Il V7 che risolve sul II min7 viene trattato dalla “didattica classica” come un Misolidio b6 (quinto modo minore melodica) o comunque con delle tensioni che tendano ad enfatizzare la coesistenza della b13 e della 9 Maggiore.
La scelta accademica cade su questo modo della minore melodica proprio perché la 9ª maggiore del dominante stesso diviene poi la 6ª del II min7 su cui avviene la risoluzione, rappresentando dunque la  guide note (la nota caratteristica) del colore più usato (dorico) sugli accordi min7 costruiti sul secondo grado della scala maggiore.
Non mancano tuttavia esempi in cui si contravviene facilmente alla regola, inserendo le alterazioni b9 e #9, quindi dimostrando ancora una volta che, senza naturalmente eccedere nelle interpretazioni, anche la key of the moment può essere resa oggetto di altre “collocazioni” armoniche.

Personalmente, il mio approccio verso questo tipo di Dominante Secondaria è quasi sempre in favore delle tensioni alterate (in partricolare della b9) che mi rendono più “gustosa” la risoluzione che avviene, comunque, su un accordo minore!

I V7 che risolvono sul III min7, così come il V7 che risolvono sul VI min7, vengono abitualmente trattati considerando le tensioni b9, #9 e b13. Sicuramente, in queste due dominanti secondarie,  la differenza rispetto ad un V7 che risolve su un IImin7 consiste nel non utilizzare mai la 9ª maggiore.
Ciò avviene perché sia il IIImin7 sia il VImin7, su cui avviene la risoluzione, sono entrambi accordi min7 con la 6ª minore. La 9ª maggiore di un’eventuale dominante secondaria andrebbe a rappresentare una 6ª maggiore per questi accordi min7, che invece”chiedono” la 6ª minore.
Per questo motivo, mentre sul V7/II min7 la regola ci porta a considerare la 9ª maggiore come base (base da poter trasgredire inserendo alterazioni riguardanti la nona stessa), su un V7/III e un V7/VI la regola impone invece che la 9ª sia “di base” alterata (preferibilmente minore) e che comunque non sia mai maggiore!

Una delle scale più comunemente usate è senza dubbio la Frigia maggiore (quinto modo della scala minore armonica) che contiene la b9 e la b13 . Queste tensioni andranno a rappresentare rispettivamente la b6 e la b3 del III e del VI min7 su cui avviene la risoluzione.
Un’altra scala, meno usata, ma esattamente consona a questo tipo di tensione/risoluzione è la Frigia b4  (terzo modo della scala maggiore armonica), che ha la peculiarità di avere entrambe le none alterate (b9 e #9) oltre che la b13.

Anche in questi due casi, comunque, la letteratura musicale è piena di esempi in cui, su questi tipi di dominanti secondarie si utilizzano scale contenenti ancora più tensioni, come ad esempio la Superlocria o la Diminuita semitono/tono (che vedremo più avanti e che contiene la b9 e la #9 oltre che la b5).

I V7 che risolvono sul IVMaj7 sono, come abbiamo detto, dominanti secondarie dal carattere meno tensivo, se paragonate ai V7 che risolvono su gradi minori. Ragion per cui le tensioni ad essere maggiormente chiamate in causa sono la nona maggiore e la tredicesima maggiore. Chiaramente in questo specifico caso la dominante secondaria (costruita sul primo grado della tonalità di impianto) avrà un sound dal sapore molto Blues.

Nel Blues, infatti, il primo grado della tonalità dominantizzato non è altro che il primo grado del Blues stesso, che rende più tensiva la nota progressione e che in quel contesto armonico prenderà le sembianze di I7-IV7.
Invece, ai fini di una risoluzione su un IV Maj7, mi sembra evidente che il modo più neutrale di colorare questo tipo di accordi sia rappresentato dalla scala Misolidia (quinto modo della scala maggiore), che è appunto una scala che non presenta alcun tipo di alterazione nelle sue tensioni, avendo 9ª e 13ª maggiori, oltre che 11ª giusta.
Tuttavia proprio riguardo all’undicesima c’è da dire che, soprattutto in contesti più moderni (come nella Fusion o nel Funk), si suole alterarla andando a suonare quindi una scala che abbia sì  9ª e 13ª maggiori, ma che contempli inoltre la #11. Mi riferisco chiaramente alla scala comunemente nota come Lidia b7 (o Lidia Dominante), che appunto ha come caratteristica  la #11, il cui utilizzo, in forma più sperimentale in questo specifico contesto, sarà invece di fondamentale importanza in altre applicazioni che approfondiremo a breve.

Ritornando al V7/IVMaj7, non meno raramente capita anche che nelle sequenze ove è più lunga la permanenza del primo grado dominantizzato, prima di risolvere su un IV, si vada a concepire sullo stesso una scala contenente molte più alterazioni rispetto alla misolidia o all’eventuale lidia dominante.
È fondamentalmente lo stesso ragionamento che facevamo su un V7-I primario, dove si approfittava della momentanea instabilità del dominante per inserirvi ulteriori alterazioni e fuoriuscire momentaneamente dal contesto tonale.
Non rari quindi saranno gli utilizzi di scale superlocrie, ma anche di scale esafoniche ed ottofoniche di cui parleremo approfonditamente dopo.

Il V7 che risolve sul V, pur risolvendo una quinta sotto, risolve però su un altro accordo di settima di dominante (la dominante primaria). Ci ritroviamo dunque, in tonalità di C Maj, in un D7 che risolve su G7. Dal punto di vista improvvisativo, è evidente il richiamo a quel D7 che si forma sul quarto grado della scala minore melodica. Questo ci suggerisce l’idea che possa essere proprio la scala derivante da questo accordo (la Lidia b7) a fare al caso nostro.
La sequenza V7/V continuerà a tenerci “col fiato sospeso” fino a quando non interverrà la vera e propria risoluzione sul primo grado.

La dominante secondaria V7/V, non rendendo più percepibile la netta sensazione di tensione/risoluzione, anzi trasformando tutta la cadenza in una sorta di continua tensione, potrebbe concorrere, insieme ad altri accordi di settima di dominante, alla creazione del famoso ciclo delle dominanti in caduta. Gli accordi che costituiranno tale ciclo prenderanno il nome  di dominanti estese.

Le Dominanti Estese

Una delle caratteristiche principali delle dominanti estese è quella di poter essere precedute a loro volta da una propria dominante (quindi costruita una quinta sopra).
Non finisce qui:  l’accordo di settima di dominante, su cui risolverà (una quinta sotto) la nostra particolare dominante, fungerà esso stesso da dominante di un nuovo accordo (ovviamente una quinta sotto, come tutte le risoluzioni delle dominanti secondarie) che a sua volta sarà nuovamente un accordo di settima di dominante per un ulteriore  accordo (sempre una quinta sotto), che sarà di nuovo il dominante di… 
Insomma, il processo innescatosi si chiuderà solo quando la cadenza finalmente risolverà sul primo grado.

Potrebbe sembrare un processo troppo complicato, ma in realtà sto parlando del famosissimo ciclo di dominanti (chiamato anche delle dominanti in caduta), di cui la letteratura del Jazz del Country e del Bluegrass è piena, e che è divenuto anche la caratteristica principale di una delle forme standard (insieme al Blues) della musica Jazz.
Mi riferisco al Rhythm Changes (solo in Italia noto anche come Anatole, il nome “Rhythm Changes” deriva proprio dall’abitudine di sfruttare i “cambi” della celebre composizione “I Got Rhythm” di George Gershwin), dalla famosa forma AABA, che ingloba all’interno della sezione B un vero e proprio ciclo di dominanti

Facciamo un esempio concreto di ciclo di dominanti, prendendo in esame la tonalità di C Maj: consideriamo adesso un E7, dominante secondaria del VI Amin7 (V7/VI). Supponiamo che questa volta la momentanea tonicizzazione del Amin7 non avvenga e che il nostro E7 si trovi  invece “costretto a risolvere” su A7.
A7 adesso necessiterebbe a sua volta di risolvere e normalmente dovrebbe essere considerato dominante secondaria di Dmin7 (V7/II). Ma anche stavolta la tensione non cenna a placarsi, perché A7 va a risolvere su D7.

Lo stesso discorso si applica a D7 che, in più, era già naturalmente destinato ad essere una dominante secondaria di un altro settima di dominante (per cui V7/V), ovvero il G7. Solo arrivati a questo punto il G7 placherà la crescente “sete” tensiva delle dominanti estese, mettendo fine al ciclo delle dominanti e facendo finalmente ritornare tutto al primo grado della tonalità.

Nelle Dominanti che risolvono su altre dominanti, il colore di partenza, quello “più educato” per intenderci, è sempre e comunque rappresentato dal modo Misolidio. È perfettamente superfluo ricordare che, trattandosi di momenti altamente tensivi, la regola è da considerarsi “fatta per essere infranta”!
A cominciare dalla Lidia b7, per finire alla Superlocria, passando in mezzo ad Esatonali, Diminuite, Misolidia b2, Frigiab4, Misolidio b6 e Frigia #3, la gamma delle molteplici sfumature cromatiche da dare a questi accordi è così vasta e impressionante, da risultare praticamente infinita .

Luca Galeano