L’arpeggio non è altro che la visione melodica di un accordo (che rappresenta invece la visione armonica). In particolare, riferendomi a quanto detto nel secondo articolo, consiste nell’esposizione lineare di ciò che prima era verticale.
Ogni scala, come abbiamo visto, genera un accordo che può essere più o meno estendibile da un numero minimo di tre voci ad un numero massimo di sette (tante quante, appunto, le note della scala stessa).
L’estensione massima di un accordo di settima di dominante flat (costruito, come detto, sul quinto grado della scala maggiore) corrisponderà dunque ad un arpeggio, detto arpeggio di tredicesima, che sarà costituito da:
1 . 3 . 5 . b7 . 9 . 11 . 13
Possiamo quindi analizzare, step by step, cosa succede armonicamente durante la creazione dell’arpeggio di tredicesima, usando come al solito il nostro G7 di riferimento:
Dobbiamo prestare attenzione alle triadi e alle quadriadi che si formeranno durante l’evoluzione tensiva dell’accordo: ogni step è fondamentalmente composto da note diatoniche rispetto alla tonalità di Do maggiore, essendo l’arpeggio stesso costruito sulla scala di Sol Misolidia.
Ciò vuol dire che tutte le singole triadi e quadriadi saranno perfettamente utilizzabili sull’accordo di G7 sotto forma di singoli arpeggi (a 3 o 4 voci), determinando ognuna una diversa “porzione tensiva” della stessa scala misolidia di riferimento.
Ecco per voi 13 visualizzazioni per l’arpeggio di tredicesima!
LE TRIADI
1) G – Il primo step è rappresentato dalla triade maggiore costruita sulla fondamentale dell’accordo. Le note Sol, Si e Re, essendo 1.3.5 di Sol7, non aggiungono niente di nuovo all’accordo, anzi non sono ancora sufficienti per fargli esprimere il “carattere” di dominante (mancando la b7). L’improvvisazione basata su queste note forti, seppur neutra, risulterà comunque ineccepibile.
2) Bdim – Il secondo step è rappresentato dalla triade diminuita costruita sul terzo grado del Sol7. Questa prima estensione è di fondamentale importanza perché finalmente caratterizziamo, anche a 3 voci, l’accordo. Suonando su G7 le note Si, Re e Fa, stiamo infatti accentuando 3.5.b7 del nostro dominante. Così, a 3 voci, possiamo concepire la sostituzione V=VII (i gradi sono naturalmente riferiti alla tonalità di impianto Do Maggiore). Questa sostituzione ci permette di enfatizzare la tensione che un V7 avrebbe esercitato a 4 voci. La cadenza prenderà il nome di VII-I e aderirà perfettamente al principio del buon movimento delle voci (pag. 31) , secondo cui la sensibile (il Si su cui si costruisce la triade diminuita) risolve un semitono sopra, sulla tonica (Do).
3) Dmin – Il terzo step aggiunge al nostro G7 il colore della 9a maggiore. La triade di Dmin (II di Do maggiore) rappresenta 5.b7.9 di G7 .
4) F – Suonando l’arpeggio di Fa maggiore su G7 riusciamo ad evidenziare b7.9.11. Mancando la terza maggiore, ma manifestandosi la presenza dell’undicesima, questa triade concorre a creare la sonorità 7sus4 ed è presente nei famosi slash chords F/G ( IV/5°), in cui, con l’ausilio della fondamentale del G7 al basso, crea la famosa sonorità sospesa.
5) Amin – Suonare la triade del grado immediatamente successivo alla fondamentale di un accordo significa, in pratica, andare a suonare tutte le tensioni (2.4.6) non presenti tra le note dell’accordo, ma esistenti nella scala modale di riferimento. Suonare Amin su G7 significa quindi mettere in risalto 9.11.13 , completando il senso misolidio del nostro accordo.
6) C – Da questo step in poi le tensioni tendono ad affievolirsi. Suonare C su G7 significa reintrodurre la fondamentale nel nostro accordo , pur mantenendo vive le tensioni 11 e 13.
7) Em – Qui il processo è alla sua ultima fase: rimane la 13a , ma ritornano 1 e 3 .
LE QUADRIADI
1) G7 – Suonare questo arpeggio è la maniera migliore di “cantare” l’accordo. Stiamo infatti toccando tutte le note forti senza passare da alcuna tensione. Questo è un approccio che funziona benissimo su tutti i settima di dominante, anche per quelli che, risolvendo magari su un minore, “gradirebbero” essere maggiormente alterati.
2) Bmin7b5 – Suonare l’arpeggio semidiminuito costruito una terza sopra l’accordo di settima di dominante è un ottimo stratagemma per introdurre nel dominante la sonorità della 9a maggiore. La nota sostituzione V7=VIIÆ ha avuto da sempre riscontro positivo. Soul e Rhythm’n Blues si basano su questa sonorità (Sex Machine di James Brown è totalmente costruito su un accordo semidiminuito, visto come estensione del dominante). Il Jazz, la Fusion e il Jazz/Rock hanno impiegato questa sonorità per colorare i V7 che risolvono su gradi maggiori; i V7 in contesti modali, dove non risolvono; oppure, ancora, i V7 in contesti dove risolvono su altre dominanti (pensiamo ad esempio a The Chicken di Jaco Pastorius).
3) Dmin7 – L’arpeggio del IImin7, suonato sul V7, inserisce sullo stesso le tensioni 9 e 11. Suonare Dmin7 su G7 vuol dire inserire nettamente il nostro dominante nel contesto tonale del primo grado maggiore (C). Ciò a causa del legame inscindibile del IImin7 col V7 della tonalità di impianto. Entrambi infatti concorrono a formare la cadenza II – V7 – I . Per questo motivo molto spesso sul settima di dominante si adopera la tecnica della minor conversion. In questo caso Minor Conversion vuol dire suonare un settima di dominante, ma riportare tutto il ragionamento improvvisativo al II min7 della tonalità d’impianto. A questo riguardo il chitarrista Pat Martino è uno dei massimi teorici in materia.
4) FMaj7 – Suonare questo arpeggio significa mostrare tutta la capacità tensiva del nostro G7. Oltre alla b7 del G7 sono presenti 9a, 11a e 13a. Un esempio di utilizzo dell’arpeggio del IVmaj7 sul V7 è riscontrabile sulla quarta battuta del Blues (prima della modulazione sul IV7).
5) Amin7 – Ritorna la fondamentale, ma rimangono tutte le tensioni 9, 11 e 13. Moltissimi i fraseggi Bebop che utilizzano questo colore.
6) CMaj7 – Contiene la fondamentale, la 3a, la 4a e la 6a del dominante.
7) Emin7 – Contiene la triade maggiore di G, più la 6a .
N.B. Dobbiamo tenere presente che abbiamo analizzato l’arpeggio di tredicesima solo nella sua versione flat, ricavata dal quinto grado della scala maggiore. Questa è solo una delle tante possibili varianti, rispetto agli altri accordi di settima di dominante che nascono dalla armonizzazione delle principali scale (pag.5). Per un’ analisi più accurata, è bene che il lettore vada progressivamente a sviluppare l’ arpeggio di tredicesima per ognuna delle “altre dominanti”.
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