Le vie della Parigi d’inizio Novecento sono cosparse di polvere d’arte, vie nelle quali Hemingway incontrò Gertrude Stein ed Ezra Pound. In quella stessa Parigi muoveva i primi passi un altro grande esponente dell’arte d’inizio secolo, Erik Satie. Precursore indiscusso di quella che sarà poi l’avanguardia musicale, Satie frequentò il conservatorio di Parigi negli stessi anni in cui lo frequentò Debussy, ma, a differenza del collega, abbandonò gli studi per arruolarsi nell’esercito. La carriera militare finì prestissimo, grazie ad una polmonite procuratasi di proposito dallo stesso Satie, che iniziò così a guadagnarsi da vivere come pianista nel cabaret Le chat noir.
Questo primo strano episodio fa ben intuire il perché Erik Satie fu uno dei personaggi più controversi ed irriverenti dell’intera storia musicale. Contestatore della società del suo tempo tramite un’ironia dissacrante e talvolta autolesionista, fu un vero e proprio aggressore delle convenzioni sociali e musicali, tanto da introdurre per primo il concetto di musica come “tappezzeria”. Musique d’ameublement, parole che saranno tanto care ai grandi sperimentatori di metà secolo come John Cage.
I primi lavori di Satie risalgono alla fine degli anni ottanta dell’Ottocento, Trois Sarabandes del 1887, Gymnopedies del 1888, seguite poi nel 1890 da Gnossiennes. Il primo elemento a saltare all’occhio è rappresentato dai titoli, eccentrici, in cui Satie riponeva talvolta maggior cura che nelle opere stesse. Tramite la provocazione del titolo, il compositore voleva suscitare curiosità intorno alla propria musica, anche grazie a fattori ad essa quasi del tutto estranei.
Gymnopedie prende il nome da un’antica festività greca, spartana per la precisione, mentre Gnossiennes prende il titolo dall’isola di Cnosso, andando a rimarcare l’ossessione di Satie per l’antichità greca. Entrambe le composizioni sono caratterizzate da un ritmo continuo, lento, quasi indistinguibile nel suo dispiegarsi, tanto che in Gnossiennes si arriva anche alla mancanza della divisione per battute nello spartito, come anche all’assenza di alterazioni in chiave.
La ricerca di Satie muove nel ripetere volutamente e più volte lo stesso materiale, nell’intento di annoiare e andare contro il gusto dello spettatore, spesso invitato dallo stesso compositore a non prestare attenzione alla musica. Gli ascoltatori ideali di Satie dovevano essere totalmente disponibili, soprattutto a non ascoltare, senza pregiudizi derivanti dalla tradizione accademica o giudizi di valore rispetto ad un genere.
È emblematico il titolo di un altro componimento del 1893, Vexations, vera e propria vessazione sonora composta da frammenti che il pianista dovrebbe ripetere più di 800 volte, per un totale di circa diciotto ore di musica continuativa. Risulta sintomatico sottolineare come quest’opera sia stata eseguita interamente una solta volta nella storia su richiesta proprio di quel John Cage nominato poco fa.
Anche Debussy espresse ammirazione per diversi elementi della ricerca musicale di Satie, andando però ad apostrofare come il compositore suo collega dovesse impegnarsi maggiormente nella cura della forma. Sempre per non eccedere in simpatia, Satie rispose con l’ironia che gli era consueta grazie al titolo di un brano che dedicò a Debussy: “Trois Morceaux en forme de poire” (Tre pezzi in forma di pera).
Dobbiamo porre attenzione alla parola “ironia” riferita al compositore in questione, per non cadere nel facile equivoco di non darle la giusta importanza. L’ironia cui Satie faceva capo era quella che è stata definita poi successivamente “ironia fumista”.
Il fumismo, è qualcosa di difficile definizione, potremo convenzionalmente chiamarlo un atteggiamento. L’ironia fumista rientra in quel tipo di atteggiamento che vuole celare dietro una facciata innocente e benevola, una carica eversiva e inattesa. Satie voleva mascherare le proprie opere dietro titoli apparentemente innocenti, che lanciassero fumo negli occhi dell’ascoltatore (altra derivazione del “termine fumismo”) per poi rivelare la propria inaspettata indole eversiva.
La stessa ironia associabile alla “Gioconda con la pipa” di Eugène Bataille detto Sapeck. L’ironia fumista è qualcosa di molto simile ad un <b>sarcasmo crudele</b>, una sorta di terrorismo intellettuale, disdegno per ogni cosa e disprezzo interiore per tutti, mascherato dietro qualcosa di innocuo.
La provocazione di Satie, che abbiamo visto partire dai titoli delle opere, tocca l’apice nelle indicazioni inserite negli spartiti, dove compaiono interessanti annotazioni d’esecuzione quali “con stupore” oppure “non andar via”. L’assurdità dei titoli culmina con Embryons desséchés del 1913, Heures séculaires et instantées del 1914, ed infine la stessa Musique d’ameublement del 1920.
Il procedimento compositivo di Satie, concordemente con l’animo dell’artista, esce dai canoni tradizionali: brevi idee sono reiterate finché altre non ne prendono il posto senza apparente consequenzialità. La stessa qualità di tali idee musicali appartiene a emisferi sconosciuti, grazie a melodie quasi totalmente diatoniche e accordi solenni, o grumi di note appaiati in maniera inspiegabile da qualsiasi teoria armonica. Tali idee compositive muovevano da intenti importanti che si possono ritrovare solo indagando almeno minimamente l’aspetto filosofico-musicale del compositore.
Erik Satie, nella sua contestazione alla società generalmente intesa, fu uno dei primi a muovere contro le produzioni musicali indotte dal crescente sviluppo dei mezzi di diffusione. Fu il primo a scagliarsi contro la musica commerciale e la musica di facile ascolto, trovando la sua proposta alternativa nella musica di tappezzeria, cui non si doveva prestare attenzione.
Satie volle provare a sostituire alla musica di facile ascolto spacciata per arte, una musica che rispondesse a delle necessità con l’utilità. Il compositore puntava alla musica utile, da lui ritrovata nella musica cinematografica e in quella per balletto. In riferimento a queste tipologie di produzione musicale, negli anni venti del Novecento, si collocano i due eventi più importanti della vita artistica del compositore: Parade del 1917 ed Entr’acte del 1924.
Nel 1917 Parade è rappresentato a teatro con terribile scandalo ma immensa gloria. Il progetto fu presentato a Satie da Jean Cocteau, uno spettacolo per i Balletti Russi di Djaghilev con scenografia di Pablo Picasso.
Parade era l’apoteosi dell’estetica da circo e music-hall che veniva contrapposta alla seriosità post-romantica e alle visioni simboliste. Picasso riprese i soggetti dal suo periodo rosa, mentre Satie s’impegnò a produrre una musica che avrebbe fatto da sfondo ad una serie di rumori relativi all’ambiente cittadino. La partitura di Parade è un vero e proprio collage musicale capace persino di mescolare rag-time e valzer viennese.
Grazie a Parade e al suo insuccesso di pubblico, ripagato dal successo di scandalo, iniziarono a riunirsi attorno alla figura di Satie quegli artisti che saranno poi soprannominati Les Six, il Gruppo dei Sei: Darius Milhaud, Francis Poulenc, Arthur Honegger, Georges Auric, Louis Durey e Germaine Tailleferre.
Legati da stretta amicizia si ritrovavano in locali come il caffè Gaya o il Le Bœuf sur le toit, appoggiando e supportando iniziative che aprivano alla sperimentazione più provocatoria. Iniziava a diffondersi e sempre più concretizzarsi il verbo dell’avanguardia.
Entr’acte del 1924 è una delle prime e più importanti espressioni dell’avanguardia cinematografica francese, diretto da René Clair su un soggetto di Francis Picabia con musiche di Satie. Il film nacque per essere proiettato nell’intervallo di un balletto, Rélache, con musiche dello stesso Erik Satie su soggetto sempre di Picabia.
Entr’acte è il miglior esempio di cinema dadaista, movimento cui presero parte numero esponenti dell’avanguardia parigina come Marcel Duchamp e Man Ray, interpreti anche della pellicola. Satie trovò nella partitura di Entr’acte quel distacco dalla convenzione che tanto aveva ricercato, rinunciando quasi totalmente ad una musica adeguata alle immagini, ma rincorrendo sempre e comunque una musica al totale servizio del film. La partitura infatti, pur non seguendo le immagini, partecipa in maniera fondamentale al completamento della pellicola, adattandosi al frammentario spirito generale.
Erik Satie fu un personaggio indubbiamente particolare, tutt’oggi oggetto di grandi studi. Precursore, prima che d’una tipologia del fare musica, di un atteggiamento che ha portato ad una diversa concezione della produzione musicale e dello stesso oggetto musicale. Sicuramente non ha goduto in vita della stessa fama ed importanza concessagli dopo la morte, Satie rappresenta un passo fondamentale nell’evoluzione della musica del Novecento verso l’avanguardia e la sperimentazione.
Proprio per lasciarci sulla grandezza della capacità di sperimentazione di Satie, utilizziamo le parole di un grande ammiratore del compositore, egli stesso oggi considerato uno dei massimi nomi del Novecento musicale: “… ascoltando due brani cronologicamente consecutivi di Satie, non paiono assolutamente scritti dallo stesso autore, come se non ci fosse alcuna transizione” (John Cage).
TORNA ALL’INDICE DEGLI ARTICOLI
VAI ALL’ARTICOLO PRECEDENTE
VAI ALL’ARTICOLO SUCCESSIVO
Aggiungi Commento