Seguendo Coltrane e i suoi passi da gigante

L’esame armonico del chorus di Giant Steps non è affatto complesso da eseguire, l’unico dato che si mostra è il ii V I, ma ciò che lo rende nuovo nell’universo armonico è la sequela apparentemente bizzarra che in seguito ha preso il nome di Matrice di Coltrane, ma che si spiega, vedi caso, con una triade aumentata che si compone tra i centri tonali.

I centri tonali corrispondono ai primi gradi, cioè alle toniche, i quali corrispettivamente sono: Bmaj7, Gmaj7, Ebmaj7. Il restante degli accordi ha la correlazione con questi in quanto accordi modulanti, quinti primi o secondi quinti primi. Ma l’intero brano ha questi nuclei sonori.
A porre occhio alle toniche, viene fuori che la conformazione di queste determina una triade aumentata di SI, se si guarda al primo centro tonale, ma, essendo la triade aumentata una triade a carattere simmetrico, vale anche come triade aumentata di SOL o di MIbemolle, cioè nascente da ogni punto della triade.

Riguardo all’analisi armonica, tengo a dire che non si dovrà mai trascurare questo studio illuminante, almeno fin quando un’applicazione costante non ci indurrà a esserne liberi in quanto abili tanto da eseguirla a prima vista.
Ma vi assicuro che l’abitudine ad analizzare le armonie semplifica l’intero lavoro di comprensione del brano e aiuta a migliorare la padronanza dei periodi armonici di molti altri brani, agevolando anche una maggiore capacità assimilatoria di standards, per i quali molte armonie si corrispondono.
Non al solo progredire armonico si sofferma un’analisi di questo tipo, ma accresce smisuratamente anche le facoltà melodiche. Ciò che non mi stancherà mai è il dire che tanta melodia suono quanta armonia posseggo, e l’armonia si può conoscere in modo superficiale (scala) o in modo approfondito (accordo).

In primo luogo vi consiglio di trovare soluzioni efficaci tra collegamenti di triade degli accordi, l’efficacia nasce dalla logica che ha mosso alla scelta di una forma, di una melodia rispetto ad un’altra.
In questa prima parte dell’argomentazione lascio a voi l’uso di ritrovare questa efficacia. Inoltre vi fornisco di un’esemplificazione per la quale ho tentato di dare alla triade un significato musicale, osservandola da svariate angolazioni, girandola e contemperandola ragionevolmente a ciò che resta in attesa al primo movimento dell’accordo successivo.

Importa prima di tutto che poniate ciascun accordo in attesa, ossia che si vada a mano a mano rinnovando questa attesa mentre si viene sviluppando la sequenza armonica. Bisogna che consideriate gli accordi come dei bersagli cui puntiate la freccia. Quando ciò non dovesse prodursi, sareste un arciere che scocca senza puntare il suo bersaglio, cioè a mira casuale, in un contesto in cui è richiesto di colpirlo. La musica è un contesto di bersagli.

A far maggiore luce sopra questo concetto e a concedergli la rilevanza che gli è propria, dico che ciascun bersaglio non è chiuso in sé stesso, cioè non ozia, perché in effetto muove tutto ciò che lo precede, quasi retrospettivamente ma in modo virtuale in quanto il bersaglio è chiaro a chi lo ha concepito nel suo pensiero, ma a chi ne è escluso, come un uditore, esso appare quando si sarà manifestato.
Se pensate ad un’azione qualsivoglia questa ha un fine, ma questo fine dell’azione molte volte non è immediato, e tutto quanto si svilupperà sarà volto a quello, farà succedere un’azione più o meno lunga nel tempo che diventerà quindi logica. Allora segue che il fine è logica, ossia limpida chiarezza.

Prima che il nostro itinerario conoscitivo prenda la piega dell’interrelazione tra accordi, quindi delle note di sutura che valgono al moto fluente delle frasi melodiche e quindi allo sviluppo di un’improvvisazione significativa, la quale cerchi nei cambi delle armonie una continuità, bisogna che ci si soffermi sulla crescita delle varianti che una triade può conoscere per sé stessa, cioè alle permutazioni delle sue note costitutive.
Qui di seguito ne vengono enumerate solo alcune suddivise per note di partenza. Naturalmente queste permutazione, non nascendo da alcuna correlazione, non possono tutte essere funzionali ed efficaci qualora la nota di arrivo del cambio d’accordo non sia talmente prossime da poterne continuare la traccia secondo la medesima direzione melodica.

Di tutte le volte in cui mi sono interrogato sopra la natura del linguaggio bop, intendendo riportare una formulazione emblematica che giungesse a spiegare senza giostre di parole la rilevanza di questo, una soltanto ricordo che trovai appagante e che in certo modo mi parve giungesse a risolvere l’interrogativo: il linguaggio è l’estrema chiarezza.

Chi è allora il musicista che prima o dopo si metterà in questo cammino? Colui che ha compreso che è ricorrendo alla massima definizione dei suoni che il senso della musica si rivela a sé e mediante sé agli altri. Ma qual senso potrebbe venire dalla musica? mi sono ancora chiesto. Il senso è l’armonia delle cose e la dialettica che si profila dalla mancanza di questa, la disarmonia.

Seneca obietta ai musicisti di non ottenere da loro una chiara e completa o universale esposizione dell’armonia, pretendendola non come oggetto della musica a sé, ma come educazione all’armonia dello spirito, come insegnamento ideale il cui fine è l’assumere la capacità di trovare un’armonia medicinale, cioè tale da medicare tutti i moti interiori lottanti.

Ora questo lo si incontra sia come uditori che come esecutori, in forme per lo più occasionali e non durevoli. Da uditori l’armonia della musica si manifesta appianando o turbando il nostro animo.
Burke afferma che il tragico, che in massima parte nella musica è la tensione o il tono minore, alletta enormemente in quanto paragona lo stato di turbamento allo stato di sicurezza dello spettatore, il quale percepisce il moto tragico e lo confronta col suo sentimento di quiete, da ciò verrebbe quel velato piacere che si prova anche nel tono minore.

Da esecutori l’armonia è il problema cruciale, non in quanto si ha da conoscere la progressione di accordi soltanto, ma in quanto essa progressione, quando l’esecutore si fa improvvisatore e quindi elabora, deve riuscire ad attivare delle melodie che rappresentino questa azione interna all’armonia.

Nel prossimo appuntamento si tratteranno le note bersaglio, le quali danno luogo alla continuità frasistica. I corsi di tecniche d’improvvisazione e analisi di trascrizione per tutti gli strumenti si effettuano presso il centro di formazione artistica Ottava a Roma.

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